Warning: extract() expects parameter 1 to be array, null given in /var/www/vhosts/webseoproyectos.cl/httpdocs/00/saranieto/inseo/basedatos.php on line 16 Sara Nieto

Libro sobre Octavio Cintolesi

Fundador del Ballet de Santiago

Con todo cariño los invito a revisar el muy interesante y entretenido libro que escribió Vittorio Cintolessi sobre la vida personal y artística de Octavio Cintolesi, creador del Ballet de Santiago (llamado en primer momento Ballet de Arte Moderno, B.A.M.)

Es un honor para mi haberme contado entre sus bailarinas, y a él le debo mi presencia Chile, ya que me contrató, por referencia de la maestra Esemeralda Agolgia, cuando estaba en Montevideo a mi regreso del primer viaje a EEUU.

Sara

 

CONVERSACIONES CON OCTAVIO CINTOLESI
Coreógrafo chileno, (1924-1999)
Autor : Vittorio Cintolesi , Santiago, 1999
Registro Propiedad Intelectual inscripción N° 129 374, 13 noviembre 2002
En estas conversaciones se comentan las más de sesenta coreografías de Octavio Cintolesi - nacido en Santiago en 1924- entre 1950 y 1993, su vida y trabajo en Chile y el extranjero, aportando información útil a los estudiosos del ballet chileno e internacional.
Formado como actor, bailarín y coreógrafo en Chile, alumno de Pedro de la Barra, Uthoff, Jooss, Botka ,Poliakova, Sulima, y en Francia con Proebajenska y Lifar , sus períodos culminantes fueron de 1959 a 1966 como creador y director del Ballet de Arte Moderno BAM del Teatro Municipal de Santiago de Chile y de 1973 a 1978 como director del Ballet de la Opera de Bonn, Alemania. El texto se acompaña con fotografías de numerosas personalidades del ballet internacional como Margot Fonteyn y Serge Lifar y de coreografías en Chile y Europa.
Vittorio Cintolesi, Santiago, 1935. Arquitecto U .de Chile, magister en urbanismo 1977 U. de Paris XII, compositor ( maestras Lucila Césped, Julia Pastén), escritor. Ha colaborado como arquitecto en el proyecto Ciudad nueva de Le Vaudreuil (Rouen) de Thurnauer , Ciudad universitaria de Camerún, de Sloan y aeropuerto de Santiago. En música destacan "Doce preludios para piano" sello Alerce 1992, tres CD de Pinpón 1991, 1994, 1998, y "Lenz, Liederzyklus" publicado en París, Sacem 1978 y en Alemania, edición Keller-Neuendorf 1997,en partitura. Premio Municipalidad de Viña del Mar 1998 por su obra musical para niños. Comedias musicales con Jorge Díaz (premio APES 1991, "El mundo es un pañuelo"), Isabel Allende y otros. En literatura,"Relatos Nómadas" Editorial Universitaria 1993, "Un violín que rueda" Ediciones Almadía 1993. Finalista Premio Municipal 1994, mención cuentos. Artículos culturales publicados en "La Segunda", "Mensaje" , "El Mercurio" entre 1965 y 1994.

 

INDICE DE CAPITULOS
Introducción

1. Los desafíos del retorno a Chile en 1992
2. Las familias italianas y chilenas
3. Los años cuarenta : Jooss, Uthoff, Botka, Sulima, Poliakova, Petsch.
4. París 1952 - 1956
5. Zagreb, Croacia 1956-1958
6. Santiago, Ballet de Arte Moderno, BAM 1959-1966
7. París, Florencia, Zurich 1967-1972
8. Director del Ballet de la Opera de Bonn 1973-1978
9. Santiago 1980, Mendoza 1985-1992
10. Soledad, creación, ensimismamiento
11. Algo de historia del ballet.
12. Música, espacio
13. Credo coreográfico
14. Opiniones de chilenos y europeos sobre Cintolesi
15. Indice de coreografías
16. Premios, publicaciones, apariciones en enciclopedias
17. Indice alfabético de nombres citados

INTRODUCCION
Estas conversaciones con Octavio Cintolesi tuvieron lugar a fines de 1992.
Acababa de llegar a Chile luego de cuarenta años como coreógrafo y director de ballet en Chile, Argentina, Italia, Francia , Alemania, Croacia, Suiza, España, con giras por varios países, incluyendo una mundial, con Ballets de France, en la década del setenta. En Chile, en la década del sesenta , su Ballet de Arte Moderno BAM dejó huella y desde entonces, ha tenido numerosos alumnos destacados, en varios países. BAM 1959 fue, además, la base del actual Ballet de Santiago del Teatro Municipal , el cual cumplió ya cuarenta años, homenajeando a Octavio poco antes de su muerte.
En 1992 se reactivó el antiguo BAM en Santiago. Bajo el alero del Centro Cultural de los Andes- dirigido por Alejandro Lara- de la Cámara Chilena de la Construcciónn, el BAM 1959-1966 resurgió como BAM 1993, pues las bases legales estaban vigentes como corporación de derecho privado.
En un año de mucho trabajo, el nuevo BAM reestrenó en octubre de 1993, en el teatro de la Universidad de Chile, tres de las coreografías de Octavio Cintolesi: "El mandarín maravilloso" (Bela Bartok) ,"Ella, él y el otro" (Vivaldi) y "Del amor y de la muerte"(Elgar). Además estrenó , de jóvenes coreógrafos del BAM: "La mar está variable" de Alejandro Núñez, "Medianoche" y "Botticelli" de Hernán Correa y "Esmeralda" en la versión de Beriosoff.
Ese primer año tuvo el apoyo de las empresas Metalpar, Banco Bhif, Minera Escondida, Emos, Edelnor, Alcipmetal, Viña Santa Rita, O´Higgins Agente de valores, Radio Cooperativa y otros. Tuvo el patrocinio de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Centro Cultural de la Caja de Compensación Los Andes, El Instituto Chileno-Alemán de Cultura (Goethe Institut), Instituto Chileno- Francés de Cultura, Corporación de Amigos del teatro Municipal y la Corporación teatral de Chile.
Entre las nuevas figuras del BAM destacaron Alejandro Núñez, Marcela Jiménez, Hernán Correa, Carlos Vargas, Gilda Careaga y Mariela Faúndez.
El BAM 1959-1966 tuvo el apoyo del entonces Presidente Jorge Alessandri, gran balletómano. El directorio de aquella época fué encabezado por Mónica Bordeu, Olivia Bunster de Heiremanns y Manuel Bianchi Gundián. En el BAM 1993 lo compusieron Carmen Núñez, Alejandro Lara, Manuel Aresti, Octavio Cintolesi y Roxana Varas
La mayoría de las artes dejan un legado material. El ballet es un arte cruel y efímero. Cruel con los bailarines, cuya barrera suele ser la edad de cuarenta años y efímero si no está muy bien filmado. Pero tanto el teatro como el ballet filmados son
siempre un reflejo del espectáculo en vivo, lejos del impacto que tiene en el público la vitalidad de la actuación y la danza de los artistas destacados.
Jean-Louis Barrault consideraba que la danza es el arte sagrado. Octavio Cintolesi agrega que en América del Sur es el arte mal amado, en comparación a otras artes. Sin embargo, tanto el ballet de Uthoff en las décadas 1940 a finales de los 60, como el BAM 1959-66 tuvieron en Chile una gran popularidad y difusión a lo largo del territorio.
Estas conversaciones quieren dejar un testimonio de la carrera de Octavio Cintolesi y de los artistas que encontró en su camino y con quienes compartió su pasión por la danza. Aportan también material de épocas en otros países , pues dirigió el Ballet de la Opera de Bonn, Alemania, de 1973 a 1978, el Ballet Teatro Contemporáneo de Francia, el Ballet Croata de Zagreb, el Comunale de Florencia y el Ballet de Cuyo, Mendoza. Fue invitado oficial del gobierno de los Estados Unidos y formó parte de los Ballets de France de Janine Charrat.
El BAM 1993 ha tenido limitaciones , y de 1994 a 1998 Octavio se ha dedicado a la enseñanza en forma privada y tuvo en fecha reciente el apoyo del Fondo de las Artes FONDART para el montaje de coreografías dedicadas a la juventud. Como no tiene el tiempo para escribir él mismo, lo más expedito era dejarlo conversar desde la libertad de su memoria que asocia personas y lugares dando saltos en el tiempo. Una vida errante, con altos y bajos pero rica en realizaciones y en un legado dancístico.
En marzo de 1999, el Ballet de Santiago del Teatro Municipal celebró 40 años de vida. Fue fundado por Octavio Cintolesi como Ballet de Arte Moderno, en 1959. Durante la función de gala, el alcalde de Santiago, Señor Jaime Ravinet, entregó un premio especial a su fundador. Cuatro meses después, falleció Octavio, el 27 de agosto de 1999. Fue un reconocimiento tardío a la magnitud de su obra. Vittorio Cintolesi
Santiago, 1999

CAPITULO 1
LOS DESAFIOS DEL RETORNO A CHILE EN 1992
V: Has terminado una fecunda labor (1985-92) como director, coreógrafo y maestro en la Universidad de Cuyo, Argentina,. y Ballet del Sur (Buenos Aires) y una de las razones de esa estadía fue estar cerca de tu madre, quién falleció en 1988. Volviste a Chile el 59, creaste el BAM. Tu segunda vuelta fue el 80, al Municipal, a construir sobre lo poco que restaba de los años 60. Esta sería tu tercera vuelta.
O: Y estoy en un momento nada fácil aunque mi salud es buena, gracias a Dios, lo que me permite seguir dando clases.
Los planes no faltan y el Centro Cultural de la Caja de Compensación Los Andes, con Alejandro Lara, (director) es un magnífico alero para recomenzar esta lucha de toda una vida. Y me he propuesto quedarme en Chile.
Me interesa destacar en estas conversaciones lo del "arte mal amado en Sudamérica". Hay una falsa apreciación de este arte, el ballet. Piensan que es sólo un "divertissement", niñas bellas, trajes etéreos, cuentos de hadas. O lo opuesto: en lo llamado "contemporáneo", en que pocos entienden lo que ocurre.
La gente que aprecia el arte por estas tierras, acepta quedar desconcertado frente a una escultura, un libro; desconcertado, pero apreciativo. Frente al ballet no ocurre lo mismo, es más frecuente el rechazo si esa coreografía "contemporánea" además no está lograda.
V: ¿Se podría decir que eres un coreógrafo neoclásico, cercano a Balanchine y Lifar?
O: Ya en los años cincuenta se había dejado de usar esa terminología. Un coreógrafo, un bailarín o bailarina, deben estar abiertos a todo y tener una base rica y completa. ¿Conoces a un pianista que toque Bartok y que no haya estudiado a Bach?
Así, creo yo, debe ser en la danza, si no conoces la tradición, no puedes encontrar tu camino. Con esa óptica quiero revitalizar el BAM 93. Un ballet de cámara, dúctil, austero, de lo barroco a lo contemporáneo. Como coreógrafo he buscado mi lenguaje sin trabas, desde una ópera de Gluck a una versión delirante de la música de un Richard Strauss ("Leyenda de José" , Bonn, 75) o algo angustioso y abstracto como "El grito" (BAM, 62) con batería y silencios. A mis bailarines también les pido lo mismo: una formación completa, sin límites, y audacia para encontrar su forma personal de expresión. Audacia y creatividad.
V: Más adelante debes hablarme de tu visión de la danza con más detalles, como lo haces ante tus alumnos o en las conferencias y artículos que has realizado.
O: Por ahora, brevemente: la danza es para mí algo genético en el ser humano, desde los albores del planeta. Cuando este animal se convirtió en bípedo, su lenguaje era precario y alcanzaba más elocuencia con el gesto, el ruido y la expresión corporal, la danza. La danza viene antes que la palabra: danzas sagradas de la magia blanca, pidiendo a la deidad lluvia, sol, cosechas.
Cuando alguien celebra su gozo, salta de alegría. Y así es hasta hoy: el niño, el adulto no inhibido por las convenciones, expresa sus ánimos con la danza, ya sea celebrando en La Tirana en el norte de Chile, en Africa, Indonesia, o al final de un triunfo futbolístico. Y la Iglesia Católica, que por principio ha desconfiado de la danza desde que en tiempo de los romanos terminaban en orgías, también dejó de bailar a cardenales y obispos las severas pavanas medievales y toleró las danzas macabras del 1º de noviembre. Hoy se revitaliza la danza religiosa, y en eso he participado. Más adelante te contaré mis experiencias en Montreux, el 71 o "Martyrs" en Bonn.
Aquí en Sudamérica hay prejuicios sociales frente al ballet. Si contestas: soy escritor, cineasta, escultor, actor, la reacción es respetuosa. Si dices coreógrafo, en general hay desconcierto, prevención, o desprecio. Si dices "bailarina", los bienpensantes la catalogan para sus adentros como una que va por mal camino. Los malpensantes la asocias con algo al borde de la prostitución. No hay que olvidar que las prostitutas, cuando viajan, suelen poner en su pasaporte: profesión, bailarina. Y "bailarín" es peor aún, hasta los bienpensantes asocian la palabra con homosexualidad en el ballet.
V: Tu tercer retorno, a pesar de las dificultades, comienza a vislumbrarse como algo creativo, esperanzador.
O: Todo retorno al país de origen es difícil. La gente te olvida, las puertas se cierran. Recuerda la historia de Rip van Winkle, quien vuelve después de cien años y los contemporáneos han muerto, es casi un extraterrestre. Pero estoy esperanzado, los jóvenes se acercan y me ven saludable, con entusiasmo e ideas, con cuarenta años de carrera internacional detrás. Existen dos compañías de ballet en Santiago con orientaciones que no son exactamente las mías y muchos bailarines que no tienen cabida en esos grupos; entre los cuales hay gente talentosa, a veces con mala formación que no les permite ganarse la vida a pesar de cinco años o más de estudios superiores de danza. Una formación pobre, pero pagada con dinero y sacrificio. Con esta gente talentosa estoy preparando algo, a pesar que muchos menores de cuarenta años no me recuerden; sin embargo en el estrecho mundo chileno de la danza, no me han olvidado.
Esperamos, con el Directorio, el aporte de la empresa privada y cierto patrocinio estatal. El BAM 60 sigue vigente a mi nombre desde 1959.
V: Veo que el alero del Centro Cultural Los Andes es básico en estos finales de 1992.
O: Si. La labor que realizan es inmensa, tanto como su público. La Cámara Chilena de la Construcción tiene gran irradiación en todos los ámbitos chilenos, y Lara ha realizado un gran trabajo allí.
V: Cuéntame detalles de la creación del BAM 1960.
O: Me ayudaron muchas personas, comenzando por el Presidente Alessandri, gran amante del ballet; toda una generación de bailarines, y la prensa. Eran los años sesenta, la guerra fría, la caída del muro de Berlín era inimaginable, y de ahí salió "El grito", con la batería de Arturo Giolitto. En un mundo rabiosamente dividido, con esta obra ensalzaba la libertad de un hombre que muere, pero de él nacen otros que buscan liberarse de las tutelas de sirios y troyanos, quienes pasan, pero el hombre queda.
V: Pero sigamos con "El grito". ¿Podrías reponerlo hoy?
O: Sí, con una compañía más grande. Aún sigue vigente, pues el hombre sigue amenazado por fuerzas que lo limitan en su mente y cuerpo.
V: Lo tienes anotado con la notación Laban? (sistema de Rudolf von Laban, años veinte)
O: Parcialmente, pero tengo apuntes. Es una notación lenta, fatigosa, no demasiado exacta. Un minuto de danza puede tomar horas de notación.
V: ¿En qué se basan las reposiciones de coreografías de Balanchine o Petipa?
O: A través de la tradición, de las notaciones, Laban u otras, de films, videos; pero se ha perdido mucho, y en una reposición puede influir demasiado la distorsión del coreógrafo repositor, su ignorancia, o su arrogancia. El 52 vi "Giselle" y "La Bella Durmiente" en la Opera de París, los guardianes de la tradición. Y el 54 los vi por el Bolshoi con la Ulánova. Los soviéticos ya estaban cambiando la tradición introduciendo "entre-chassis", "double tour-en-l´ air" y otros movimientos que no existían en el S. XIX. Un arsenal de técnicas recientes en viejas coreografías. Esto causó asombro en Europa, no siempre admirativo. Es el eterno dilema de cómo preservar la tradición, enriquecerla sin traicionarla. No es fácil.
Madame Proebajenska enseñó en Francia en los años 50, fue profesora de Tamara Toumanova.. Había sido primera bailarina durante los zares . Consideraba que lo que había visto en París era una deformación, un circo.
V: O sea que lo que vemos hoy ¿no es exactamente igual a las coreografías del S. XIX?
O: Están influidas por los rusos. En la época de "Giselle" la técnica no era la de hoy, ciertos pasos no los podían hacer. Exagerando, es escuchar una sonata de Beethoven en un sintetizador computarizado. Tu quieres a Beethoven en un buen piano, aunque sea una interpretación iconoclasta.
V: El clavecín de Wanda Landowska era más avanzado que en tiempos de Bach. Y hoy se busca incluso el retorno a instrumentos de la época. Veo que en ballet se puede llegar a excesos, pero el público conoce menos y no se da cuenta.
O: Es más correcto decir "basado en la coreografía de". Los franceses lo hacen "d'après Petipa".
V: ¿Reconstituirías tus sesenta coreografías?
O: Algunas no me gustarían. Soy muy emocional, existe el paso del tiempo. Respeto mucho a un creador, bueno o malo, y respeto la evolución en el tiempo de una creación. Por ejemplo: mi coreografía para "Después del desayuno", texto de Eugene O'Neill: es la historia de un poeta frustrado y su esposa obrera sacrificada, que lo mantiene y recrimina, hasta que él se suicida. En estos tiempos feministas podría haber ensalzado a la mujer sacrificada. Hice al revés. Usé música concreta de Malenc (croata) y Pierre Henri (francés). Esa coreografía era pura emoción, estados de ánimo, inquietud terrible, angustia. Hoy no la podría repetir en forma idéntica, sería falso. No sería la misma coreografía. En Chile la actriz fue Alicia Quiroga, excelente.
V: Eso lo dices tú, pero a lo mejor un admirador de esa época no esté de acuerdo y quiera verla exactamente igual.
O: Pues tendría que reponerla otro coreógrafo. Lo que yo haría hoy sería distinto. En cambio "El grito", parte de una trilogía junto a "Pasión" e "Impulso", las haría igual, siguen vigentes para mí.
"Pasión" era Jesús, en una época en que no iba a misa ni comulgaba como hoy. En 1956 estaba en Sarajevo (Bosnia) y tuve una fuerte necesidad de entrar a orar. Entré a una mezquita a conversar con Jesús. Años después (71) seguí conversando con Jesús en mi coreografía en Montreux, Suiza.
V: Tus inquietudes religiosas son poco conocidas entre tus familiares, entre ellos tus primas mayores que son tan devotas. Ellas te recuerdan como un Don Juan algo sulfuroso y orgiástico, muy acorde con la visión del ballet por parte de algunos católicos. Creo que si volvieras a montar "Martyrs", esta coreografía sería impresionante para los cristianos.
O: Bueno, uno no anda pregonando lo más íntimo, ni menos la religiosidad. Además la buena y la mala fama suelen persistir si uno no cultiva las relaciones públicas, tema en el que fallo. Una amiga francesa me decía "Octavio, así no vas a prosperar, eres un loco". Aludiendo a mi desdén por cultivar una imagen, de cultivar relaciones benéficas para mi carrera.
V: ¿Sería una mezcla en ti de modestia, privacidad y desorden en tus asuntos?
O: En mi trabajo y en el orden de mi casa soy muy puntilloso y cumplidor. Es un desorden que tiene que ver con una cierta dejación en cuidar el patrimonio de mi creación y mi buen nombre, en no cuidar, a veces, mis palabras. Tiene que ver con "no aguantar pelos en el lomo" y descuidar las consecuencias para mi carrera.
Veré como Balanchine, Robbins, Béjart, trataban a sus bailarines: como instrumentos. Yo los respeto más y en esto entra mi cristianismo. No puedo decir que sea un santo, pero sí un cristiano inquieto. antes no guardaba silencio y no medía las consecuencia de herir a los demás, por eso tengo viejos enemigos de mi juventud.
V: ¿No habrá algo del clásico libertino en su juventud que se vuelve austero y religioso en la madurez, tal vez por miedo a la muerte?
O: (Se ríe) Se presta para pensar eso. Pero no es miedo a la muerte. Mi profesión es trabajar con la expresión corporal y espiritual. Además, recibí una formación cristiana profunda de mi madre, pese a tener ella antecedentes masones y a tener una conversión tardía y una madre librepensadora. Y fue esa abuela masona la que me crió.
Fui huérfano de padre, quien falleció cuando tenía ocho meses. No tengo recuerdos de él, obviamente, sino a través de las palabras de mi madre y otros. Mi acercamiento a Jesús se acentúo hace unos veinte años.

CAPITULO 2
LA FAMILIA : LOS CINTOLESI FABIANI Y LOS CASTRO AHUMADA.
V:Creo interesante observar cómo se produce un coreógrafo, profesión bastante minoritaria en un país pobre. ¿Me das permiso para preguntarte acerca de tus antepasados y de tu vida sentimental ? Ayuda a comprender también cómo se gestaron tus coreografías.
En esta foto de 1910; tenemos a los seis varones Cintolesi Fabiani, faltan las cuatro hermanas. Tu padre es el menor de los hombres y aquí se ve de unos 20 años, muy apuesto . Procedían de Lastra a Signa (Florencia), tu padre nació en 1890. Trajeron el oficio, centenario de la familia, de la fabricación del sombrero del fieltro de conejo y de paja de Italia (como la obra de Labiche).
Tú eres el único coreógrafo entre tus antepasados.
O: Pregúntame lo que quieras, también me ayuda a recordar cosas olvidadas. No hay censura.
Mi padre se casó con mi madre muy enamorado, y murió poco después. Había sido viudo anteriormente, sin hijos de ese primer matrimonio. Se casaron cerca de Los Andes, en la iglesia del fundo "Calle Larga", propiedad de mi bisabuela Ahumada. Mi madre, Raquel Castro Ahumada tenía 22 años. El murió de septicemia, en una época sin penicilina, en la cual morían de pronto por causas que hoy serían asunto de rutina médica, de fácil solución.
V: Una prima tuya lo recuerda como extraordinariamente afectuoso y alegre con los niños. Dice que cuando los visitaba, era el tío preferido, por lo juguetón.
Siguiendo con los orígenes: ¿sabes que tienes una abuela paterna Scarlatti de Florencia?. Descendiente de uno de los doce hijos de Alessandro Scarlatti. Eran sicilianos que se establecieron en varias capitales europeas, todos músicos, entre los cuales el más famoso fue Doménico, en Madrid. Esto me lo comentó un primo que tiene un negocio de marroquinería fina en Florencia, frente al Palacio Pitti. Luego investigué en los archivos musicales de Florencia hasta llegar a tu abuelo, mi bisabuelo Enrico Cintolesi Scarlatti, quien llegó anciano a Chile a encontrar a sus diez hijos, luego de enviudar en Italia.
O: Mi primera coreografía importante, el 52, fué "Redes", música de Scarlatti. Hay redes misteriosas que nos enlazan en el tiempo, pues obviamente no escogí la danza o la música de Scarlatti influenciado por los genes musicales tan lejanos en el tiempo, más de doscientos años. Cuando escogí la música, no sabía lo del parentesco con Scarlatti ni me hubiera importado. Simplemente se unió la historia trágica de la sirena con esa música misteriosa.
Cuando el 67 asumí como coreógrafo y maestro en el Ballet Comunal de Florencia, a los pocos días recibí una invitación a cenar donde la princesa Ricci. La traía un chofer de librea. Y fui. Era una mujer extraordinaria: bella, madura, rubia, de gran cultura y refinamiento. Simpatizamos. Ella me contó que había averiguado sobre nuestra familia, como buena estudiosa de las genealogías.
Por al menos tres siglos se dedicaron a los oficios del sombrero de fieltro y paja, y a la marroquinería. Y, el siglo pasado, Filippo Cintolesi, científico, realizó una obra que mereció hacerlo aparecer en las enciclopedias.
V: Los Cintolesi que quedan en Florencia ya me habían hablado de Filippo, tío de tu padre. Lo encontré en la Espasa del año 1925, tomo 3, página 319. Dice: físico y bioquímico, nacido en Florencia en 1850. Escribió ocho libros de sus especialidades, destacando "Mecánica molecular de los cuerpos" (1875) y "Tratado de física " (1901).
O: Es enriquecedor para los hijos de emigrantes mantener el contacto y la amistad con parientes del país de origen, y a ellos les interesa mucho conocer las actividades y trayectorias de los descendientes. Seguramente conociste a Piero Beonio-Brocchieri, de Milán, casado con mi prima Ornella Cintolesi..
V: Cuando estuvo en Chile me alentó a seguir con arquitectura y piano. El, ingeniero de los aviones Caproni, después de la segunda guerra proyectó la autopista Florencia-Viareggio, también llamada autostrada del sole. Y Vittorio Beonio-Brocchieri, aviador, escritor y filósofo, fué decano de la Universidad de Pavía en los años cincuenta. Dió tres veces la vuelta al mundo, solo, en los aviones de Caproni y dejó muchos libros, entre ellos uno notable: "Vuelo a través de los siglos", un relato del viaje Milán - Shanghai en los años treinta. Fué corresponsal del "Corriere della sera" de Milán. También conocí al tío Tommaso Mancini, casado con la tía Gina Cintolesi , diplomático de carrera, quien murió en Chile el 59 y fué héroe condecorado dos veces, de la primera guerra.
O: Noto que sigues muy amigo de los parientes de Milán, yo no alcancé a cultivar su amistad en Europa.
V: Es que convivimos mucho en Italia y Francia, nos escribimos continuamente. Hace poco nos visitó el primo Gino Beonio, del Comité Olímpico de tiro a pistola, muy amigo mío, con quien visitamos los parientes de Ceccano, entre Roma y Nápoles, y los de Roma. Mi hermano Alejandro, médico de la Universidad de Chile, se recibió también en Roma, y sus hijos han continuado la amistad con los parientes, pues viven en Barcelona, Berlín y Bruselas y viajan continuamente.
Pero volvamos a tus impresiones de los florentinos. Imagino que los parientes de allí habrán valorado tu aparición en varias enciclopedias de la danza y tus ballets en el Teatro de Florencia.
O: Como los invitaba gratis a ver los ballets, quedaron agradecidos ; pero hablo poco de mis cosas , no supieron más detalles de mi.
Los florentinos son orgullosos insoportables de su ciudad. Frecuenté un restaurant y que excluía a gente de otras ciudades, incluidos los arrogantes y ricos milaneses. El apellido me abría las puertas florentinas.
V: En la autobiografía de Benvenuto Cellini, aparecen los florentinos como maestros de la intriga renacentista, temibles como enemigos.
O: Son encantadores, de gran cultura; pero ojo con ellos, en todo son excesivos.
V: El toscano Malaparte no los trata muy bien en "Malditos toscanos". Es un libro muy divertido. Pasemos ahora a los Castro Ahumada de Chile.
O: Según mi abuela, llegaron con Pedro de Valdivia, emparentados con los De Castro de Lima y hasta con Santa Teresa de Avila (una Castro). Pueden ser fantasías. Por el lado Osorio, sí que descendemos del feroz General Osorio, el español de comienzos del siglo pasado. Mi abuelo Castro peleó en la guerra del 79, mi abuela Manuela Ahumada venía de una familia masona, era culta y feminista antes de tiempo.
Su marido, Rodolfo Castro, fue enviado como gobernador civil y militar de la "frontera" en Temuco, después de la guerra contra Perú y Bolivia. El le permitía a la abuela Manuela quedarse a discutir de igual a igual con sus invitados -de puro y levita- algo poco frecuente, las damas hablaban en grupo aparte. Eran primos hermanos, estos abuelos. Rodolfo participó en la creación del Partido Radical. Tuvieron cuatro hijas: Ida, Valentina, Graciela y mi madre Raquel.
Una tía Ahumada era aficionada a las genealogías y alegaba lo de Santa Teresa ante el escepticismo del resto. Años atrás le pregunté al tío Manuel Ahumada, del Banco Sudamericano, detalles de las familias.
V: Por ambos lados las familias pierden tempranamente al padre. Vienes de un grupo matriarcal.
O: Así es. Volviendo a mi padre, él se independizó de los hermanos industriales y puso fábrica propia en Matucana cerca de la Estación Yungay. Cuando salí del Instituto Nacional en 1942, entré un año de aprendiz en la fábrica de los tíos en Quinta Normal. Fue duro ser obrero, junto a los primos de cuello y corbata , algo distantes, exceptuando a tu padre Ubaldo.. Mi madre quedó pobre y en manos de tutores que administraron la herencia de mi padre. Le dijeron que tenía deudas y, en esa época, la mujer de menos de 25 años era una menor de edad. En 1927 Eduardo Frei estudiaba leyes, iba al fundo de los Ahumada y lo conocí de niño allí. Mi verdadero padrino en ese tiempo fue Pergente Cintolesi, quien no tuvo hijos varones.
V: Volvamos a Florencia.
O: Esos primos frente al Palazzo Pitti me contaron del pasado "marroquinero" de la familia. Me mostró finísimos objetos de cuero labrado y estampado de oro. También me contó acerca de la tradición de las mujeres de la familia, expertas en trenzar paja de Italia, o paja de Florencia, como tu abuela Giuseppina Galli.
V: ¿Qué otras cosas recuerdas en relación a tu padre?
O: En 1941 conversé con ex operarios de mi padre. Hablaban de un hombre recto, trabajador, buen patrón. Muchas máquinas de la industria de los tíos en Quinta Normal las había traído mi padre en los años veinte. Aún existe el edificio de ladrillo que fue su fábrica en calle Matucana. De allí partió el cortejo hacia el cementerio General. Los operarios desengancharon los caballos de la carroza y la arrastraron los cinco kilómetros del trayecto.
Por un tiempo, mientras se liquidaban los bienes, mi madre recibió una mesada adecuada. Luego debió trabajar y yo también, al terminar el Instituto Nacional. Fui obrero un año en la "tosca", campana de madera de forma cónica, recubierta de piel de tiburón, áspera, que parece lija. Allí se adelgaza la clocha de fieltro de pelo de conejo.
V: ¿Y qué pasa con el teatro y el ballet?
O: Hernán Castro Oliveira, actor, primo de mi madre, me llevó un día a ver una clase de teatro a la Universidad de Chile. Allí conocí a Pedro de la Barra, Pedro Orthous, Bélgica Castro. Eran los inicios del teatro Experimental. Actué con Bélgica en "El mancebo que casó con mujer brava" de Calderón. Luego trabajé con Vilches, español. Necesitaba un galán, e hice con él giras por el Sur. Adiós sombreros.
Luego el empresario Leal contrató a una actriz argentina e hicimos "La mujer del panadero" de Marcel Pagnol. Años después hice con Etienne Frois "El águila de dos cabezas" de Jean Cocteau, al lado de María Klucinska, bella actriz polaca. Luego actué en el film de Coke "El hombre que se llevaron".
Pedro de la Barra detectó mi capacidad. Cuando entré a estudiar con Ernst Uthoff, Lola Botka y Rudolf Petsch, Uthoff me emplazó: o bailarín o actor.
Patricio Bunster, compañero y amigo del Instituto Nacional, me llevó donde Uthoff. Un día me lo topo cerca del teatro Principal (que ya no existe) en las cercanías del hoy café Haití, y él quien estudiaba arquitectura, me habló del expresionismo alemán y Kurt Jooss. Necesitaban bailarines y me interesé, pese a la edad, veinte años.
Como sufrí de raquitismo a los siete años, el médico me recomendó el deporte. Entré a la YMCA, jugué rugby por el Stade Français, basket por la Católica y ski en el Club Andino de Lagunillas. Pero como las bailarinas era preciosas y los bailarines algo esmirriados, pensé que yo no iba a pasar desapercibido. Para el ballet expresionista, mi edad no era obstáculo.
Allí conocí a Luis Cáceres, gran amigo, y a quien le debo mucho. El era parte del grupo poético Mandrágora, surrealistas, admiradores de André Breton y Paul Eluard.

CAPITULO 3
LOS AÑOS CUARENTA. JOOSS, UTHOFF, BOTKA, PETSCH, SULIMA, POLIAKOVA, DE LA BARRA.
V: Y también conociste a Blanchette Hermannsen, de quien te enamoraste. Años después se casaron.
O: Así es. Ella tenía ya roles principales cuando llegué. Se daba la ópera chilena "Caupolicán", que era increíble, yo debía tocar la trutruca, sentado casi todo el tiempo. Allí los araucanos cantaban como en "Tosca", eran italianos con trariloncos.
Uthoff no me quería mucho. Sus preferidos eran Patricio Bunster, Malucha Solari, Virginia Roncal y Alfonso Unanue. Asistí a su funeral muy emocionado y dejé una flor en su tumba. Un maestro admirable.
Y llegó Kurt Jooss a Chile, a montar "La mesa verde". El me hizo bailar de soldado y me hizo aprender los roles de El abanderado y La Muerte. Notó el ambiente negativo hacia mí y me ayudó muchísimo.
Cuando partió, me llamó aparte y me dijo: "Tu vas a llegar lejos. Todo lo que necesitas es mucho coraje".
Años después me encontré con él de nuevo, en Alemania, y la amistad prosiguió, formidable. Murió de una manera absurda. Su automóvil tuvo un desperfecto en una autopista y no pudo correrlo hacia la pista de la derecha. Al momento de bajar, pasó otro auto a gran velocidad y lo arrolló, arrancando la puerta abierta.
Desde 1949, Jooss tuvo una academia propia en Essen, Alemania. Nacido en 1901, en Wurtemberg, creó los Ballets Jooss en 1933 y ganó varios premios con "La mesa verde" (1932), "La gran ciudad" (32) y "Crónica" (39). Fue alumno de Rudolf Laban. Hitler no aprobaba el arte moderno y los grandes artistas emigraron ;por eso Uthoff y Botka llegaron a Chile y luego llegó Jooss. Chile es un caso especial para el ballet expresionista alemán, un caso ya histórico y en el cual la obra de Uthoff y Botka es muy admirada internacionalmente.
V: ¿Qué pasó con la actuación en teatro?
O: Me duró hasta el 48, en la obra de Cocteau, donde el rol era casi danzante y debía caer atléticamente por una larga escala.
V: ¿Y la coreografía?
O: Bueno, llegó un día José Tohá, dirigente estudiantil, y pidió a Uthoff colaboración coreográfica para la fiesta de la primavera, creo que el 46. La reina era Gloria Legisos, luego buena bailarina y maestra. Uthoff tenía demasiado trabajo y les pidió a Bunster y luego a Malucha Solari, que lo hicieran. La cosa es que me tocó a mí. Jorge Peña Hen, el extraordinario músico, compuso la partitura. Como sabes, los militares lo fusilaron en la Serena el 73. Un crimen espantoso, más aún por tratarse de un gran artista, de una bondad y nobleza notables.
El tema del ballet: un espíritu del bosque rodeado de duendes (la imaginación no iba lejos). Como en el Municipal existía una maquinaria fantástica y poco usada, averigué las posibilidades que esto me permitía.
El jefe de maquinarias del teatro, el "macho" Pérez me guió. Le dije: ¿cómo es que con estas máquinas no se hacen obras espectaculares? Me contestó que, simplemente, nadie se lo había pedido. Y agregó: ¿Y tu, que querís?
Ahí me entusiasmé y le pedí que la reina emergiera en cierto momento, luego que el bosque desapareciera y otras locuras inventadas en el momento.
El ballet tuvo éxito y luego se dio en el grupo Uthoff.
Tiempo después llegó Germán Becker pidiendo ayuda para una coreografía en homenaje a Gabriela Mistral, en el Estadio Nacional. Usé "Suite en bateau" de Debussy
V: A estas alturas, ya no le caes tan mal a Uthoff y te está ayudando.
O: Es cierto. Claro que Lola Botka aún me miraba un poco con desconfianza. Y Uthoff me pide la coreografía para una secuencia de "Un baile de máscaras" de Verdi. Fue mi tercera experiencia.
Por esa época, Luis Cáceres ya había fallecido. Este gran amigo me había dado la idea de un ballet con espíritus acuáticos femeninos, las Lorelei del Rhin. Yo le agregué una sirena. Me ayudé el recuerdo de mis experiencias como pescador artesanal en Loncura, Quintero. En Loncura, los amigos pescadores hablaban acerca de una sirena. Luego pensé en cuatro pescadores hablaban acerca de una sirena. Luego pensé en cuatro pescadores y una sirena enredada en sus redes. Juegan con ella, se burlan, no la dejan regresar al mar. Uno de ellos se enamora, siguiendo la tradición trágica. El la sigue y muere.
Elegí una mezcla de sonatas de Scarlatti orquestadas por Jorge Urrutia Blondel. Pedí permiso a Uthoff para ensayar en el teatro, pero no accedió. En ese tiempo había llegado Heinz Poll, que ensayaba el "Bolero" de Ravel, con coreografía de Tatiana Sovsky, de Berlín.
Ensayamos en mi casa, hasta que le pedí ayuda al Decano Domingo Santa Cruz, quien permitió que volviéramos al Municipal.
La sirena era Blanchette, que ya era mi pareja, y Willy Maurer, Verdugo y González Ginouvés eran los pescadores acompañantes de Heinz Poll.
Santa Cruz asistió a los ensayos junto a López, administrador del Instituto de Extensión Musical. Era el primer ballet oficial de un chileno.
Por ese tiempo actuaba en la obra de Cocteau, con la ayuda de la Embajada de Francia.
V: ¿Y María Klucinska?
O: Era preciosa, inolvidable. Venía llegando de un reciente éxito en off-Broadway.
V: Esta obra de Cocteau es importante para ti.
O: Indudable. Debido a Etienne Frois, el director. Gracias a Etienne, conseguí la beca en la Opera de París, un momento clave en mi carrera, el año 52. Luego Serge Lifar consiguió que me la alargaran, esto se unió a otros eventos como el ballet "Armida" de Maurice Jarre. Hay mucho de suerte, también, en todo este encadenamiento de circunstancias favorables.
Al conseguirme Lifar la extensión de la beca, pedí permiso a Uthoff, quien consultó más arriba. Me negaron en Chile la prolongación de esta beca fabulosa, con lo que quedé automáticamente fuera del Instituto. Mirado en perspectiva, Fue lo mejor que me pudo pasar. La pequeñez de algunos, a veces va en beneficio de los afectados. Fue el comienzo de mi carrera internacional gracias a la "pateadura" chilena. Y no Fue la última, te cuento, ni creo que ya tuve mi cuota.
V: ¿Hace tiempo que no hablabas de tu vida?
O: Si. Y me cuesta. Hablar también de los malos momentos es penoso. Y no abundan las ocasiones en que uno puede hablar de su vida ante alguien que se interese.
V: ¿Es idea mía o se ha acentuado la cantidad de gente ensimismada y monologante en esta época cada vez más individualista?
O: En la vejez se da mucho la falta de interés por los demás, se van aislando del mundo. Tal vez ahora hay más jóvenes - viejos que en nuestra juventud.
V: Veo aquí varios artículos de la época del BAM 60.
O: La cobertura de prensa Fue extraordinaria. Este artículo de "Las últimas noticias" destaca a dos páginas los exámenes anuales que instituí, tal como en la Opera de París, con el fin de subir el nivel de los bailarines. Exámenes con público, que no podía aplaudir. Así podían progresar, a pesar de los sueldos bajos y subir de nivel, estimulando la superación.
V: ¿Hay alguien que haya escrito una historia del ballet en Chile?
O: Me parece que se han escrito textos breves. Pero no tengo noticias de un estudio de más aliento. Recientemente conversé con Maritza Parada (Directora del Ballet de la Universidad de Chile) y con Patricio Bunster (Ballet Espiral). Ellos me dijeron que yo debería escribirla, pues formo parte de esa historia. Ese mismo argumento se puede aplicar a Bunster y a tantos otros. La verdad es que un trabajo así consume un tiempo increíble para un resultado incierto. La ley del mercado aplicada a textos de ballet produce luces rojas, sería difícil encontrar una editorial. Si me dedico a escribir e investigar, adiós a mis proyectos de revitalizar el BAM.
V: Cuando volviste el 58, tu prestigio con Charrat, Lifar, Croacia ¿te abrió las puertas del Instituto de Extensión Musical?
O: Me las cerró aún más. Allí y en la Municipalidad las puertas tenían severos cancerberos. Si me hubieran acogido, el BAM 1960 no hubiera existido. Alguien que debiera escribir esta historia es la prestigiosa crítico Yolanda Montesinos.

CAPITULO 4
PARIS, 1952. LIFAR, PREOBAJENSKA, CHARRAT, JARRE
V: Ya has cumplido la beca en la Opera de París, y con el apoyo de Serge Lifar, esta beca puede continuar. En esta época tienes otro golpe de suerte: tu coreografía para la ópera "Armida" (música Maurice Jarre). Estamos en 1953, con una Francia aún pobre después de la guerra, con graves conflictos en Argelia, un París descascarado que hoy ya no se divisa. Es el comienzo también de la brillante carrera de Maurice Jarre, quien años más tarde hiciera la música de los films "Doctor Zhivago" y "Lawrence de Arabia". ¿Cómo llegaste a realizar esta coreografía crucial en tu carrera?
O: María Ferres, gran cantante francesa, formó una compañía de ópera. Con Maurice Jarre crearon esta ópera-ballet, para lucimiento de María y Tessa Beaumont, genial bailarina, y un servidor, este raquítico bailarín chileno. Libreto de Jarre y Ferres.
Era la historia de una mujer madura, de profesión adivina, ocurría después de la Segunda Guerra. Armida (Ferres) ha tenido amores con un aviador norteamericano durante la guerra, quien la ha olvidado. Ella lo invoca, usando sus poderes mágicos. Tiene una sirvienta en casa (Beaumont). todo esto se basa en un mito clásico revivido el siglo XVIII. Lo importante para mí Fue que no sólo hice la coreografía, sino que también bailé como el aviador.
V: Esto me recuerda la historia de horror del inglés Saki "La pata del mono". Y también, por medios sobrenaturales se hace volver al fantasma de Samuel en el oratorio "El rey David" de Honneger.
O: Eros y Tanatos andan de la mano en la historia humana.
Yo estaba contratado por Janine Charrat en su compañía. Como bailarín y coreógrafo. Había ya realizado para ella "Redes" y "La Candelaria" (música de Carlos Riesco, libreto de Tobías Barros). Los roles principales fueron bailados por Charrat y Sacha Kaljnshnj (de la Opera de París).
V: "Armida" es tu debut francés con material francés.
O: Sigamos con el argumento. Armida logra hacer volver al aviador por medio de sus poderes. Este llega malherido y olvidado de Armida. La bella sirvienta, Tessa Beaumont, le cura las heridas mientras Armida canta y se desplaza coreográficamente, devorada por los celos y el despecho.
V: Interesante: integrar a un cantante en la coreografía.
O: Luego lo hice en Zagreb con "Carmen" y en el teatro Comunale de Florencia, años después.
Bueno, "Armida" Fue un éxito para todos los integrantes. Con la hermosa Tessa Beaumont yo tenía una química especial, y los periodistas lo notaron: nos pusieron a ambos en la portada de Paris-Match como "triunfadores, bellos y sexy". En todo caso, creo que yo era mas bien La Bestia y Tessa la Bella. Como los franceses adoran esa fábula, pues de ella beneficiamos.
V: En 1953, estás "triunfando en París", la envidia de muchos chilenos.
O: Como ves, no basta el talento, se necesita suerte. Pero sigamos con la historia. El aviador se cura de sus heridas con Armida se pone celosísima y viene el drama, pues el aviador es corazón de alcachofa.
La crítica Fue entusiasta, unánime. Ferres Fue muy aplaudida, pues se integró de maravillas como cuasi bailarina, manteniendo una expresión vocal de excepción. Habitualmente los cantantes suelen ser tiesos. Tuve la suerte de aprovechar su expresión corporal.
V: Tienes 27 años, con tapa en Paris-Match y muy solicitado por las damas. ¿Y el matrimonio con Blanchette y la carrera de ella?
O: Indudable que existían conflictos. La belleza de Blanchette tenía muchos admiradores y atrajo a los fotógrafos de la revista "Vogue". Para ella Fue más difícil como bailarina. Más adelante te cuento.
V: Junto a ti, y contemporáneo, se iniciaba el éxito de Maurice Jarre, quien había trabajado con Pierre Boulez.
O: Si. Y por esa época, Jean-Louis Barrault había trabajado con ellos en "Hamlet". Con Jarre fuimos muy amigos y teníamos serios proyectos interrumpidos por mi partida, tiempo después, a Croacia.
V: Entre "Armida" el 53 y "Zagreb" (56) ¿qué pasó?
O: Fue tal el éxito de "Armida" que nos invitaron al festival del teatro La Fenice de Venecia. El 54 ganó un premio en este festival de ópera contemporánea, me lo comunicó Janine Charrat con un telegrama a Zagreb, en donde yo había ido unos días a conversar con los croatas.
"Armida" era el problema de la mujer madura con un hombre joven, viejo tema. Pero todo era contemporáneo, el texto, la música, la coreografía. Armida mata al aviador.
V: ¿Influyó en tu éxito el ser atractivo para las damas?
O: No estorbó para nada. Pero lo válido Fue la realización artística de este equipo.
Empecé a bailar tarde, con Uthoff, expresionismo alemán. Para suerte mía, llegó a Chile Madame Poliakova, de los Ballets Diaghilev. También llegó Vadim Sulima, ruso, alumno de Chabukiani. Como te conté, tomé clases con ellos, a escondidas de Uthoff, fuera del horario del Instituto de Extensión Musical.
Luego don Domingo Santa Cruz me dió permiso oficial. Fui un bailarín-actor con experiencia en teatro y cine. Seguí cursos vespertinos de teatro en el Experimental con Pedro de la Barra y Pedro Orthous.
V: ¿En qué obras del Teatro Experimental participaste?
O: "El mancebo que casó con mujer brava", dirigidos por Pedro Orthous, con Bélgica Castro de protagonista. En otras obras tuve roles pequeños. Luego la obra de Pagnol, ya citada. Allí yo era el muchacho, el amante. En la obra, el joven espera el pan para llevarlo al castillo; toma a la panadera infiel y la coloca sobre el mesón de la panadería, subiéndole las faldas. En ese momento debía caer el telón, para que el público imaginara el resto y no apareciera la policía, los bomberos y los obispos gritando: ¡ultraje a la moral! Curiosamente, el cine goza de más tolerancia y las escenas son más explícitas. Pues no faltó el gracioso, que, cuando el telón desgraciadamente se trabó, gritara: ¡"Ya, puh, qué estai esperando h....!" (risas).
En la obra de Marcel Pagnol, también hay una gata que desaparece al mismo tiempo que su ama, la panadera. Ambas se van por los tejados. Leal, el panadero, era un gran actor. Cuando su mujer lo abandona persiguiendo al muchacho, él está solo y triste. Aparece la gata. El la reta con mucha ternura, como si se lo estuviera diciendo su mujer. Un texto maravilloso. En esos instantes, repentinamente aparece su mujer en la puerta, en silencio. Allí termina la obra, con este retorno emocionante. Esto se dió en un gran teatro. Creo que era el Victoria, en Huérfanos con Estado, por ahí por el 47.
V: ¿Qué recuerdos tienes de Maurice Jarre?
O: Un tipo muy sencillo, sincero, gran profesional. Iba a todos los ensayos, nos acompañaba con el piano. Usaba poco del derecho a pedir modificaciones de mi coreografía en relación a su música. Inteligente, dúctil, humilde, cosa muy rara en el medio artístico, Su orquestación era brillante.
En el programa estaba, además, "Orfeo en los infiernos" de Gluck, en donde también hice la coreografía. Se la habían encargado a Janine Charrat, pero ella tenía, por esos días, un contrato en Berlín y no tenía tiempo. María Ferres aceptó que yo la hiciera.
V: ¿Había llegado ya a París el embajador Juan Bautista Rossetti? ¿Qué actividades tenía tu entonces esposa Blanchette?
O: Había llegado Rossetti. Con Blanchette ya andábamos mal. Yo tenía más trabajo que ella. En los primeros tiempos de nuestra llegada yo Fui fiel. Ella se había enamorado de un francés, quien Fue su segundo esposo y de quien tuvo tres hijos, para luego separarse también, muchos años después. La hermana de él era importante figura de los Ballets de France de Janine Charrat.
V: Parece que entre Janine y tú pasaba algo.
O: (se ríe) No andas errado. Fueron unos tres o cuatro años de una gran pasión entre dos temperamentos terriblemente dominantes.
V: Bueno, con razón Uthoff y Botka te tenían por "el malo de la película", ya que querían mucho a Blanchette. Y si ella se enamoró de otro, tal vez tu eras picaflor desde antes. Claro que Fue una asociación creativa , fructífera.
O: Yo Fui bastante fiel hasta lo de Jean-Louis..
V: Bueno , dejemos el asunto de lado, como dicen los italianos, son "misas ya dichas". Claro que la palabra "bastante" no es la misma que "totalmente". (risas). ¿Y cómo está Janine en 1992?
O: Espléndida. Tiene, en el museo Pompidou de París, el cargo de directora de danza. Ahora último trajo unos ballets de Africa Central que causaron impacto.
Has de saber que Janine casi se muere en un incendio en un set de televisión, cuando aún bailaba. Se repuso bien, gracias a Dios. Ya no crea coreografías. Ella Fue coreógrafa temprana, a los 17 años y yo a los 22. La mayoría de los coreógrafos comienza a crear antes de los treinta años.
V: ¿Qué otros grandes coreógrafos a producido Latinoamérica, aparte de Uthoff?
O: Bueno, Uthoff, a quien admiro muchísimo, no nació por estos pagos y, además, yo creo que fue, mas bien, un gran "metteur en scène", director. Cuando llegó Kurt Jooss
a Chile, quedé con la impresión, que se me confirmó en Europa, que Jooss utilizaba más la danza que el teatro. Diría que Uthoff era más teatro que danza. Todos los clásicos de Jooss: "La mesa verde", "La gran ciudad", "Baile en la antigua Viena", "Pavana para una infanta difunta", "Juventud", eran muy danzantes.
V: ¿Qué es lo mejor de Uthoff, para ti?
O: Petroushka. fue bello. Me tocaba hacer allí el rol del pérfido Moro, quien mata a Petroushka.
V: ¿Y qué opinas de Oscar Araiz, Mauricio Wainrot, Amalia Hernández? Los dos primeros de Argentina, Amalia de México.
O: No conozco las coreografías de Wainrot, pero he escuchado buenas opiniones acerca de sus obras. Oscar Araiz es genial, tiene estilo propio, es danzante, tiene sentido del humor y vena trágica, puede ser de una abstracción cósmica. Lo encuentro grande. Amalia Hernández trabajó con técnica académica, como los rusos, y creó el ballet folklórico más importante de Latinoamérica. La admiro. De Venezuela me gusta un coreógrafo que pasó por Chile y de quien vi "Doble corchea".
V: ¿Has tenido alumnos con éxito posterior en el extranjero?
O: Raúl Galleguillos tiene éxito en Dusseldorf en pedagogía con niños. Fue solista del BAM y el 68 en Zurich. Hace poco estuvo en Chile y almorzamos juntos.
Luego, Sergio Zúñiga, ahora tiene una escuela en Stuttgart. Verdadero discípulo mío. También Patricio Guiloff, quien Fue solista en el Colón de Buenos Aires y en Stuttgart. Fernando Cortizo, solista del BAM, bailó con Pina Bausch y Fue director de un teatro cerca de Berlín. Michou Osses también ha tenido éxito. Luego Piñeiro, quien vivió en mi casa en Santiago, llegó a primera figura.
Edgardo Hartley llegó de Perú a los trece años. Había empezado con Fernanjois. Trabajó conmigo en Europa (Bonn). También formé a su mujer, Elba Rey, hija del músico del dúo Rey Silva.
Dí clases de técnica académica también a Virginia Roncal y a Blanchette, lo que yo aprendía con Poliakova y Sulima.
Ellas destacaron en Europa. Roncal Fue bailarina del Marqués de Cuevas. Raimundo Larraín quiso ser bailarín, tomó clases conmigo. Luego Fue coreógrafo. Virginia se casó con Rob Stujff, gran bailarín holandés.
Los que quedaron en Chile formaron sus propias academias. Creo que les enseñé bien, y esto me da satisfacción.
V: Volvamos a "Armida" y "Orfeo".
O: "Armida" Fue un gran compromiso, estreno mundial. "Orfeo" era terreno ya explorado, Fue un desafío.
Volviendo al BAM de los años 60, en esa época, el Departamento de Estado de Estados Unidos me invitó, debido al éxito del BAM. Fueron varias semanas extraordinarias en que alterné con lo mejor del ballet norteamericano. Me hice bastante amigo de Balanchine y tomé clases con Dukudovski). Me llevaron a ver y alternar con los creadores del momento y también di clases gratuitas, según estipulaba la invitación. Dí conferencias en la Universidad de Bloomington, Indiana, en donde mi amigo el compositor Juan Orrego Salas, el de mi coreografía "Impulso", (actual Premio Nacional del Arte) y en esa época Director del Departamento Latinoamericano de Bloomington.
Dí clases durante una semana en el Pacific Ballet de San Francisco, California. También en el Carnegie Hall, en donde estaba Gutiérrez, espléndido chileno. Después me lo encontré en Europa, casado con francesa. Cuando Fui al Ballet Theater de Nueva York, Gutiérrez me pidió hacer unas clases al conjunto.
V: ¿Y Paul Taylor, Martha Graham, Alwin Nikolais?
O: Vi sus trabajos. Me hice amigo de Martha Graham y luego nos vimos en Europa. También vi trabajar a Jerome Robbins, a quien admiro inmensamente. Era un tirano genial, con una varilla amenazante en la mano.
V: ¿No eres tu también algo tirano?
O: Si, pero acepto sugerencias.
V: En "Orfeo en los infiernos" (Gluck) ¿se prestaba el expresionismo alemán que recibiste, para un partitura aparentemente tan lejana a esa escuela?
O: Ahí en Gluck hice pirámides de demonio, sombras en el infierno, monstruos que se desplazaban. La crítica me trató bien, estas ánimas en pena fueron halladas potentes, y la música, algo disonante, ayudaba mucho. También en el "Don Juan" de Gluck hay trozos poderosos, refinados.
V: ¿Anotaste las coreografías de "Armida" y "Orfeo"?
O: No. Casi no anoto. Podría reconstituir "Armida" hoy, tal cual, en cambio "Orfeo" lo haría distinto. Pero los dúos de "Armida" hoy los haría más eróticos para enfatizar el drama de la mujer madura quien observa y sufre.
V: Pasando al terreno personal, y dado que lo erótico, también en la danza, te atrae mucho ¿podrías tu incluirte en la lista de los amantes indiscretos que pregonan sus conquistas, causando ira o desprecio en las damas afectadas? Roger Vadim convirtió en una industria sus relaciones con Fonda, Deneuve, Bardot. Ellas reaccionaron con virulencia ante su libro que contenía toda suerte de infidencias.
O: Absolutamente no. Fui criado por mujeres librepensadoras, como te conté. De ellas aprendí lo que es guardar silencio, algo muy importante para una mujer. En cuestiones amorosas, desapruebo de la gente que se jacta y comete infidencias faltas de respeto. Un caballero no tiene memoria.
V: Cuéntame acerca de "Redes" en París.
O: Zelada, estrella del Colón de Buenos Aires, algo mayor que yo, llegó a París. Entre paréntesis, el año 84 supe a través de Rudolf Nureyev y Helene Trailine, que Zelada estaba de maestro de danza en México. Bueno, sigamos. Aparte de Zelada, los otros bailarines eran: Michèle Negre de la Opera de París, y el protagonista, Jean-Bernard Lemoine, de la Opera también. Blanchette, la sirena de la versión chilena, bailó en la versión para Ballets de France, de Charrat, junto a Jean-Bernard Lemoine. Janine Charrat hizo la sirena en varias giras.
En otra ocasión se estrenó en el teatro L'Empire, organizada por UNESCO y nuestro Embajador Enrique Bernstein, con buena recepción y crítica; luego en las giras gustó en varios países, sobre todo en Londres. Era parte del repertorio de los Ballets de France. En L'Empire, aparte de Celada y Michele Negre participaron Dominique Merry, Jean Pomie (Opera).
V: Gustó la orquestación de Urrutia Blondel?
O: Les pareció bien, un poco pálida. En Croacia y Checoeslovaquia tuvo gran éxito. Me gustó la versión francesa de "Redes", más que la eslava, y me hubiera gustado hacerla en Italia: una sirena italiana hubiera sido ideal para mí. La patria del ballet es Italia; sin embargo en este siglo ha brillado menos que los rusos, norteamericanos, franceses, ingleses o alemanes. Y eso que dejo fuera otros países antes que Italia.
Catalina segunda de Rusia,-alemana-, se entusiasmaba con las compañías italianas, y en la escuela de oficiales de San Petersburgo, en donde ellos aprendían los bailes de salón, creó la primera academia de ballet con profesores italianos. Por formación, amo el ballet francés, sin embargo.
Carla Fracci es una de las figuras más conocidas internacionalmente, pero Italia sigue siendo una potencia operística, no así en ballet.
V: De niño me gustaba el ballet de las esclavas de "Aída" de Verdi, curiosa música ítalo-egiptoide.
O: Pues yo bailé en esa versión de Uthoff. En el ballet de Bonn, e

 

 

capitulo 10
soledad, creación, ensimismamiento
picasso, piaf, marais, cocteau
v: volvamos a los años cuarenta, cuando fuiste pescador en loncura, cerca de quintero y tu eras adolescente.
o: además en ese tiempo de vagabundaje fui ayudante de un circo pobre, ayudaba a levantar la carpa del circo. recorrimos toda esa región de chile. cuando se enfermaba el payaso, yo lo reemplazaba.
v: alejandro kokocinski, amigo nuestro, pintor notable nacido en 1947 y ahora residente en italia, también fue artista de circo en calidad de trapecista. de 1970 a 1972 vivió en chile. ahora es famoso. y el circo también dejó una huella en fellini, con su inolvidable film la strada, en donde giulietta massina como la payasita gelsomina y anthony quinn como el gigante zampanó se convirtieron en mitos. las composiciones de su compositor nino rota, evocan en varios films de fellini, la música melancólica de un circo.
¿era en torno a un circo el film de josé bohr en que apareciste?
o: no, era un película de lucho córdoba, yo hacía un papelito de gángster. hice otra, con jorge délano "coke" , en la cual tenía un papel más lucido, el de galán de una rubia argentina.
v: en estos días has visto una obra de vicente huidobro.
o: si, "en la luna", montada por obreros, en un anfiteatro. asistieron viejos amigos del antiguo teatro experimental, domingo tessier y chela hidalgo. si hubieras visto con qué cariño me recibieron, muy distinto al trato que me dan algunos del gremio de la danza.
v: ¿qué amores recuerdas antes de blanchette?
o: a los doce años, en el fundo chicauma, polpaico, de mi tío tullio cintolesi. con treinta primos y mi caballo barros. teníamos niñeras, al menos los menores. me enamoré de una de ellas, que andaría por los 17 años, preciosa, con unos ojazos , yo tendría unos doce. pasó lo que tenía que pasar, en un granero lleno de trigo. yo era impúber. al otro día salimos a caballo y el mío se desbarrancó, fui a dar al hospital. cuando volví al fundo, ella no estaba, para gran tristeza mía. mi tía augusta, a pesar de ser ella bastante coqueta, había despedido a mi amor. y eso que la tía no se las daba de excesivamente moralista.
por esos años aprendí a remar en loncura, con los amigos sepúlveda, pescadores artesanales, con quienes viví y trabajé un tiempo. vendíamos pescado en quintero.
v: mi madre teresa ruz, en 1935. alabó en una ocasión tus ojos y tú te enojaste con ella. recuerda, divertida, que la amenazaste con contárselo a tu primo, mi padre ubaldo, obviamente considerando que ella, al lisonjearte, estaba cometiendo algo cercano a una infidelidad. tenías once años y ya tenías clara tu misión de salvaguardar el honor patriarcal.
o: es una historia divertida, pero la verdad es que no recuerdo mucho de esa época. otro gran amor fue blanchette, cuando ella tenía 22 años. hermosísima. ella iba al estadio francés de tobalaba, igual que yo. su padre era juez y su hermano mayor, emilio, pintor y escenógrafo. la encontré luego en el ballet de uthoff y nos casamos en 1950. partimos a parís en 1952. yo obtuve la beca, y ella entró a la universidad de parís. fue madrina de michael, hijo de ernst uthoff y lola botka, quienes la querían mucho.
antes de conocerme, blanchette salía con un joven del gusto de su madre y los uthoff, un ejecutivo de la nestlé. la señora blanche, su madre, pidió a blanchette una decisión: o el joven de nestlé o yo, el mal candidato. luego, en europa, ella se enamoró de jean-louis y tuvo tres hijos con él, para luego separarse muchos años después. una de sus hijas, stephanie, es bailarina también.
antes de irme a zagreb, croacia, el 56, ya estábamos separados y ella vivía en la casa de la familia de jean-louis. la invité a comer y le ofrecí que se viniera conmigo a zagreb. pero ya no era posible, aunque yo había terminado los amores con janine charrat. por esa época, mi madre fue a contarle a uthoff que no eran verdad los rumores de mis orgías con bailarinas negras en parís y que su hijo había recapacitado y le ofrecía a blanchette continuar el matrimonio en zagreb. obvia decir que uthoff comprendió que la defensa de mi madre estaba teñida más de amor por su hijo único que de objetividad, por lo que no se impresionó para nada con sus argumentos a mi favor.
v: pero tuviste alguna vez una bailarina negra, aunque niegues lo de las orgías.
o: años después, era zulú, de africa del sur, casi azul ( se ríe)
con blanchette seguimos amigos. se vinieron a chile . por esos años, mi madre me acompañó a zagreb y también volvió a chile en 1956 a causa de la invasión soviética a hungría.
v: veo que el amor con janine charrat tuvo graves consecuencias.
o: ya te he contado acerca de su talento y temperamento. su padre era coronel y llegó a general. gente acomodada. se reanudó precariamente el romance cuando recibí un telegrama suyo en zagreb, invitándome a ver su actuación en la scala de milán. fui, e intentamos revitalizar el romance, pero no nos resultó. por esa época conocí a una destacada coreógrafa, tatiana sovski.
fui feliz en zagreb, congenié con los croatas, el trabajo fue hermoso. allí conocí a irena milovan. ella tenía 19 años. gran mujer y gran bailarina. claro que antes de irena tuve otras bellas croatas que no dejaron huellas.
v: con sólo 24 años ya habías destrozado una cantidad de corazones femeninos. y tu madre ¿ no te retaba?
o: ella era enormemente comprensiva y tolerante, además , tu comprendes, yo era su hijo único. amaba a irena, así que estuvo feliz que me estabilizara con ella. irena llegó a chile en 1961, con el ballet de arte moderno de santiago ya formado. había estado en stuttgart con nicolás "papá" beriosoff. nos casamos en 1962, un día de ensayo , en la mañana, con función en la noche. así es la vida de la danza. de 1956 a 1977 son 21 años que estuvimos juntos, con 15 años de casados y muchas ausencias mías.
volviendo a blanchette, ya te conté lo de los fotógrafos y la revista "vogue" en parís. su belleza era asombrosa al natural, pero, curiosamente no se captaba tanto en fotografía. he conocido modelos feas al natural, quienes, con maquillaje y buena iluminación, lucen espléndidas.
v: y ¿qué pasaba con uthoff a fines de los años sesenta?
o: se acercaba su jubilación y el expresionismo alemán había cumplido una etapa. al no tener más coreógrafos frecuentes que revitalizaran el ballet chileno, le ocurrió como a maurice béjart en bélgica, fue deteniéndose en el tiempo.
v: pero béjart sigue vivito y coleando, y muy creativo. háblame de "lulú" de alban berg, florencia, 1967.
o: gran puesta en escena, con una cantante bella, gran actriz. colaboré con la expresión corporal de los cantantes, un ballet de sombras chinescas reflejadas en una pantalla, y en las secuencias coreografiadas y filmadas intercaladas en la ópera de berg.
v: ¿cuáles coreografías tuyas recuerdas con emoción?
o: mi trilogía "pasión", "impulso" y "el grito". a veces sueño con momentos de ellas , y me emociono. también con la imagen de cristo en esa rueda gigantesca de piedra en vevey, suiza. en momentos duros, pienso en ese cristo, en ese momento, y eso me da fuerzas. las temáticas religiosas, filosóficas, me motivan profundamente, mezcladas con el eros. ese cristo en la red, un cristo carnal, humano, suspendido en el equilibrio precario del péndulo, el columpio que marca el tiempo, marca la virginidad, la libertad. al menos para mí.
me hubiera gustado ser un ave de grandes dimensiones, como un cóndor que planea en las grandes alturas en las cuales se escucha sólo el silbido del viento. tal vez esta imagen se relaciona con mi soledad, acentuada en esta edad, soledad que no ha dejado de acompañarme, aún rodeado de mujeres hermosas y amadas por mí. y a pesar de los aplausos, los discípulos, las coreografías, los éxitos y los fracasos.
a estas alturas de la vida ya no me queda soberbia, individualismo, aunque aprecio la independencia. a veces mi madre me hablaba acerca de mi posible egoísmo, mi ensimismamiento. no egoísmo material, de bienes, ya que he regalado y prestado sin
devolución y sin rencores ni agravios. he regalado incluso a gente que me contaba el cuento del tío, a sabiendas mías, invocando el nombre de mi padre. tal vez esa ausencia de mi padre, quien murió cuando yo era tan pequeño, me ha acentuado esa soledad, esa desconfianza hacia los demás, que podría venir de una inseguridad profunda, hay algo en mí que no se entrega .
he debido sobreponerme a esa soledad interior para salir adelante en este arte difícil, efímero y cruel que es el ballet. sin falsa modestia, creo en mi talento, pero también creo en la buena suerte que me ha acompañado a menudo, no siempre, por supuesto.
una constante en mis coreografías es el amor a la mujer y a todos los seres. otra es la presencia de cristo, obvia o encubierta, la presencia de la alegría y el dolor expresados con el cuerpo y el movimiento. o la falta de movimiento con los silencios de la música, esas pausas " que suenan" , como decía beethoven.
los críticos me encuentran muy "danzante", tanto que, a veces, mis coreografías pueden ser difíciles y agotadoras, exigen mucho. será porque fui actor y bailarín, lo danzante me sale espontáneamente.
v: hijo único de madre viuda, sin padre desde la temprana niñez, esa soledad interior tiene una base. y a eso se agrega una profesión que obliga a una vida agitada y viajera. profesión inestable, riesgosa, demandante, incomprendida, en un país pobre que no puede o no sabe apoyar a sus coreógrafos. también puede influir el no tener un rincón en el mundo en donde echar raíces, plantar un árbol y verlo crecer.
o: indudable. todo eso influye. el bailarín tiene vida corta, duerme mal en los viajes, cuesta tener hijos, pareja estable. es una vida difícil.
de muchacho soñaba despierto, sobre todo al escuchar música. soñaba con el amor de una muchacha, con los viajes, con el mar. lo he realizado, aunque hoy esté solo. ha sido una vida rica y eso me da fuerzas junto a la fe en cristo, algo central en mi vida.
a los diez años me sentaba en las tardes de lluvia en los corredores cubiertos de esa casa campesina chilena de chicauma, polpaico, la de mis tíos. contemplaba la lluvia que caía, soñando absorto. el tío tullio me observaba y decía que yo era como mi padre, capaz también él como yo, de contar las hojas de un sauce a lo largo de horas de contemplación. tal vez ese testimonio de mi tío, quien me unía vitalmente en el recuerdo con mi padre ausente, me daba una sensación de seguridad, de creatividad, de confianza en mí mismo junto a la tristeza por la ausencia de ese padre.
soñaba cuentos: era un marino aventurero, un jinete audaz cabalgando en la noche campesina. incluso hoy, en los momentos difíciles escucho música y sueño, me invento historias, me evado de la realidad. todo esto no se lo he contado a nadie y me da pudor que lo puedan leer, pero ya no me importa, puede servirle a alguien en los años que vienen.
creo que la esencia de las personas creativas está en el sueño, en la fabulación, la ensoñación imaginativa. en algo incomprendido y despreciado, el ocio creativo. para crear se necesita silencio, ocio, soledad.
después de medita y soñar, quedo cansado psíquicamente.
cuando era estudiante en el instituto nacional, solía quedarme sentado en un banco de la alameda para ver pasar la gente. me imaginaba sus vidas, sus historias.
llegaba tarde a la casa y a mi madre le costaba creer que no hubiera estado fabricando maldades o jugando fútbol.el ensueño lo compensaba con una gran actividad atlética desde el esquí hasta el rugby, deporte para el cual tenía el físico.
curioso, nací casi muerto. fue un parto difícil con exceso de peso tanto de mi madre como mío, pues pesé cinco kilos y medio. a mi padre, durante el parto, le preguntaron si en caso de vida o muerte salvaban a la madre o al hijo. mi padre contestó que en ese caso salvaran a su esposa. pero la matrona me salvó y eso que venía asfixiado. es indudable que las mujeres han sido básicas en mi vida, desde los orígenes hasta la vejez.
tengo una reacción negativa ante las imposiciones ideológicas. obedezco como cordero si me lo piden, me lo dicen o mandan con respeto, con cariño. pero sin razones o con arrogancia, entonces me rebelo. a veces he reconocido a posteriori que tenían razón pero cuando ya era tarde y me había rebelado sin vuelta atrás.
v: ¿sentías presiones ideológicas en los años sesenta, especialmente en chile?
o: no he pertenecido ni a partidos ni a grupos, pero sentía la presión. con mi educación laica, de influencias masónicas, desconfiaba de las ideas excluyentes, de la propaganda. a veces, al proponer una programación ante las autoridades, me la modificaban o la rechazaban por falta de presupuesto. y lo aceptaba. por razones estéticas también lo aceptaba, o de inmediato o lentamente. si me venían con razones que encubrían el lucimiento personal de los directivos administrativos o por razones ideológicas o por simple cerrazón ignorante, entonces siempre elegí protestar o renunciar.
v: ¿qué leías de muchacho?
o:"moby dick" de herman melville, mucho salgari, soñaba con ser marino de uniforme.
v: ¿y cómo has llegado al cristianismo en la edad madura ?
o: me comenzaron las inquietudes cuando me fui del bam en 1966. en suiza, al borde del colapso nervioso. antes, en chile, estuve una semana en cama, agotado por las tensiones de mezclar la creación, la administración y las relaciones públicas, el exceso de cócteles y los sinsabores con mis adversarios. don jorge alessandri me mandaba una persona todos los días, a preguntar por mi salud y si necesitaba algo. tengo un gran recuerdo de él, fue un inmenso apoyo.
v: criado por dos mujeres, madre y abuela. primera experiencia con mujer a los doce añós, rodeado de mujeres en el ballet. un físico de rugbista y una fama de don juan. tres matrimonios y varias amantes. es interesante tu relación con las mujeres. aunque también aparecen poderosas figuras paternas como tus tíos pergente y tullio, uthoff, jooss, beriosoff.
o: las mujeres han sido claves en mi vida, muy importantes. pero hay algo en mí, algo personal, que protesta por lo que yo considero interés en mi como macho, en detrimento de mi calidad de ser humano masculino, de persona masculina. tal vez influye
esto en mi falta actual de pareja. y agrégale la vida nómada , la inseguridad laboral, la falta de hijos deseada y también asumida.
v: o sea que hay algo de sentirse objeto sexual, aparentemente. aunque haya jugado a tu favor para seducir mujeres. pero tu soledad interior debe tener raíces por otros lados también, incluida la extrema sensibilidad física y anímica de los bailarines, la fragilidad de depender de la destreza física que dura tan poco, la angustia de tener el propio cuerpo como objeto de expresión, un cuerpo que puede quedar invalidado temporalmente por un esguince, o lisiado para siempre de un momento a otro, después de años de estudio y esfuerzo. es un medio hipersensible y dependiente de la juventud y belleza física. en un medio así suele existir una proporción de homosexualidad mayor que en el resto de la población. ¿has tenido amigos gay?
o: muy buenos amigos. nobles , generosos, talentosos. por ejemplo, en francia, jean cocteau y jean marais. los conocí a través de un amigo norteamericano, rich, amigo de marais.rich llegó sin saber francés a las clases de madame proebajenska, mi maestra. un día llegó marais a convidarlo a una comida en una barcaza o peniche en el sena, a la cual asistió jean cocteau acompañado de edith piaf. como rich explicó cuanto lo había ayudado, marais me convidó también a la comida. allí me impactó edith piaf: fea, pálida, pequeña, esmirriada, con un trajecito negro que era su uniforme, sin maquillaje. adornada solamente con una cadena de oro y un pendiente circular de brillantes, una joya bellísima. al hablar y cantar, todos desaparecían a su alrededor, incluidas las mujeres hermosas. era una presencia magnética, adorable. ella era la más hermosa.
cocteau amaba el ballet, escribió libretos para diaghilev. en estas comidas pude escuchar sus impresiones sobre los estrenos de esos ballets, las tensiones, la creatividad de los ensayos, cómo se había gestado la obra, las reacciones del público. todo eso lo entusiasmaba, su conversación era brillante. tuve la suerte, que, como coreógrafo, cocteau me tomó como interlocutor válido.
su posición estética seguía siendo surrealista pero su fuerte no era la creación de ballets, no recuerdo ninguno que haya quedado en los repertorios. en cambio presencié su monólogo "la voz humana" y vi el film "la bella y la bestia", un clásico. fue excelente poeta y dibujante, un creativo en varios géneros. por sobre todo, su conversación era apasionante.
mis amistades bromeaban acerca de mi parecido en aquella época, con jean marais y que por eso cocteau me dedicaba tanta atención. en todo caso, blanchette no se inquietaba, ya que percibía como yo que lo que a cocteau interesaba era conversar sobre el ballet, la creación, el poder compartir sus recuerdos con gente que los apreciaba. lo curioso es que hice en chile el rol de jean marais en "el águila de dos cabezas". etienne frois me obligó a teñirme de rubio, algo polémico en santiago en esa época. esto le causó gracia a cocteau. conversaba de todo, y en historia de francia su saber era prodigioso.
en esas comidas también se escuchaba un pelambre de alto vuelo, chismorreo artístico elegante, de nivel, sin groserías.

capitulo 11
ballet e historia
v: ¿de dónde viene la palabra "ballet"?
o: ya se usaba en florencia en el siglo xvi cuando la florentina catalina de medicis partió a francia a casarse con enrique ii. se dio un gran espectáculo en torno al río arno, con movimientos de caballería, saltimbanquis, bailarines. esta fiesta era un ballet. no hay unanimidad sobre la palabra, no vendría de "ballo" (baile) ni "balletti" (bailecitos) sino del griego "ballizein".
en la corte de catalina, los nobles tenían maestros de ballet y ella los llevó consigo a francia. además ella introdujo en corte francesa el uso del cuchillo y el tenedor, ya que los europeos fuera de italia comían con las manos. este refinamiento florentino, junto al ballet, y además la lechuga, la alcachofa, los helados y los calzones femeninos, fueron muy del gusto francés. como ves, florencia se puso de moda con todos sus refinamientos. la leyenda afirma que catalina era fea pero con bellas piernas ,las que gustaba lucir en la intimidad.
v: la iglesia del medioevo desconfiaba de la danza, del cuerpo, de los placeres sensuales. el hombre del renacimiento se desquitó con entusiasmo en una la reacción pendular.
o: eso no quiere decir que no se danzara en la edad media. incluso cardenales y obispos danzaban ocasionalmente la lenta pavana (de "pavo"). los nobles bailaban en los castillos, aprendiendo nuevos pasos de los saltimbanquis que los visitaban. estas danzas paganas fueron prohibidas por la iglesia. aquí se originó la "cachucha", la "allemande", el "pasapié". esta última fue siglos después el éxito juvenil en la corte de luis xiv de francia, algo alegre, danzante, como el rock lo es hoy. la "bourrée" también fue popular. de allí vienen pasos de la técnica académica: el "bourrée simple", el "dessus-dessous", el "suivi".
v: ¿viene de la observación de los saltos de las ovejas?
o: si. los italianos observaron las cabras del monte, quienes entrecruzan las patas al saltar de una piedra a otra: "la capra intracciata", de allí "entrechat".
claramente el ballet nació en italia. toda la momenclatura se pasaba de padres a hijos, entre ellos la famosa familia vignano. los italianos no escribieron sus invenciones, los franceses las recibieron con entusiasmo y codificaron por escrito. el primero en codificar estos pasos para los nobles franceses fue beauchamp. y hoy la nomenclatura mundial es en francés.
la "capriola": también viene de las cabras saltarinas, aunque podría venir de los caballos de carlos v, los que siguen existiendo en austria. en cambio las indicaciones de la música están prioritariamente en italiano.
en francia, se habla oficialmente de "ballet" con luis xiv y en rusia en 1872 con catalina segunda. esta reina amaba las compañías italianas en gira por rusia. los oficiales de la guardia real en san petersburgo aprendían las danzas de salón en una escuela. ella contrató maestros italianos y allí nació el ballet ruso para niños y jóvenes.
mucho antes, en nápoles, ya había ballets oficiales, y en milán alrededor de 1670. cuando se quemó el teatro de milán se construyó la hoy scala. el nombre viene de restos de una escala romana que existe en la parte trasera del teatro.
v: ¿y la panza de luis xiv?
o: fue eximio bailarín de joven. cuando le creció la panza y se esfumó su admirada gracia, se consoló creando el conservatorio de música y danza, abierto a todos en función del talento.
en viena nace antes que en rusia, alrededor de 1800. en inglaterra, oficialmente en los años 30, tarde. en el colón de buenos aires, en 1925. los norteamericanos, hasta la llegada de balanchine en los años treinta, tenían mediocres ballets privados. balanchine da fama mundial a ese país.
v: ¿y la prehistoria, las vestales, las danzas aztecas, las africanas y del resto del mundo?
o: según las últimas investigaciones, en la prehistoria, a falta de lenguaje oral, la danza y la mímica eran el gran medio de comunicación combinada con fonemas y ruidos. era magia blanca, un sentimiento profundo e implorante hacia las deidades.
al principio las danzas fueron patriarcales, de nómadas cazadores, golpeando el suelo, moviendo la pelvis y la cintura, movimientos de germinación, fecundación. strawinsky volvió a ellos en la "consagración de la primavera". danzas para la siembra y la cosecha en los sedentarios, en donde lo principal en coreografía es el círculo. al ser humano lo entierran en un círculo, nace en un círculo.
las danzas matriarcales de pueblos sedentarios, agricultores tienen a la mujer protagonista. danzas para el nacimiento, las cosechas, la lluvia. las patriarcales expresan la pesca, la guerra, la caza.
v: ¿has visto estas danzas?
o: en la frontera de montenegro con grecia. el tiempo de la cosecha coincide con un mayor número de nacimientos, engendrados en invierno. allí vi danzas matriarcales. luego en los países vascos vi las patriarcales: al jefe que los lleva a la guerra, la pirámide que termina con el jefe en la cúspide y en la base los escudos, emblemas, los cuales sostienen al jefe. en cataluña sigue viva la tradición de las pirámides o castillos humanos, en donde un niño liviano trepa hasta la cúspide.
se ritualiza la plegaria colectiva y la danza se vuelve religiosa. en gran parte del orbe la danza sigue siendo parte de la liturgia.
en grecia la danza entra a formar parte del espectáculo teatral y sigue siendo religiosa. en roma también. los romanos tuvieron esclavos danzarines al comienzo del imperio, para deleite sensorial de los nobles. los traían de asia y medio oriente. cuando llega el cristianismo se prohiben las danzas, pues frecuentemente terminaban en orgías sexuales, bacanales. pero luego las permite en ciertas fechas, como en el día de los
muertos: las danzas macabras. el pueblo entraba a la iglesia, bailando semidesnudos y flagelándose, implorando misericordia. llegaban hasta el altar y luego salían en procesión de danzantes flagelantes hacia el cementerio. con tanto sufrimiento, en la noche del cementerio venía la reacción humana del placer, la orgía, la cual era tolerada.
v: el desenfreno no lo ataja nadie, ni el cristianismo.
o: (se ríe) mira el carnaval de rio, es una bacanal danzante, liberadora de las angustias diarias, psicológicamente es una válvula de escape y la iglesia lo sabe.
los nobles del medioevo y sus danzas necesitaban música cada vez más especializada y los compositores la crearon. los danzantes pudieron tocarse, comenzando por las manos, los pasos se vuelven complejos. más tarde luis xiv tenía a lully (lulli, italiano) en la música y a molière en los libretos de sus ballets. se ponen de moda los temas mitológicos propicios para la megalomanía del rey sol, quien baila como marte, júpiter y otros seres gloriosos. del conservatorio que él crea, nace la hoy opera de parís.
con el tiempo, la técnica se refina, aparece el "dehors", (fuera), la posición de pie con la cabeza en alto, las puntas de los pies hacia afuera, los brazos abiertos.
v: ¿y el romanticismo alemán?
o: aparecen las sílfides, elfos, espíritus danzantes, náyades y toda clase de historias tristes, tormentosas, las bailarinas casi vuelan ("giselle") o son cisnes o espíritus acuáticos. hasta que llegan mary wiggam, isadora duncan y kurt jooss, la técnica contemporánea, con una nomenclatura propia. la duncan fue la vestal sagrada de artistas e intelectuales a comienzos de este siglo, ella llegó a moscú y junto al expresionismo alemán, influyó en los primeros intentos comunistas de ballets proletarios con héroes del trabajo suplantando a las sílfides. ya te conté que aparece entonces la bagánova, quien convence al comité central de volver al ballet clásico.
rudolf von laban, kurt jooss y martha graham son los padres de la danza contemporánea. en los años veinte muchos coreógrafos buscaron su lenguaje en base a las dos nomenclaturas y la danza se enriquece. aparecen serge lifar y balanchine, el ballet se diversifica alrededor del mundo. roland petit hace aportes de consideración.
recuerdo cuando mi maestro rudolf petsch me contaba que cada vez que podía, se arrancaba a parís a tomar clases de formación académica, en la época de su juventud inmersa en el expresionismo.
en los años cuarenta uthoff no apreciaba de la misma manera la danza clásica, pero fue evolucionando. yo pagué un precio alto al estudiar a escondidas con poliakova y sulima. con la llegada de jooss nos dimos cuenta que él no tenía nada contra la técnica académica, al contrario, él la utiliza en sus coreografías, las más famosas del expresionismo alemán.
v: cambiando de tema, tiempo atrás te escuché mencionar a picasso. ¿alguna vez pudiste conversar con él?
o: lo conocí durante los ensayos de "hércules" con janine charrat. la escenografía era de jacqueline, la esposa de picasso. el llegó en una ocasión y se sentó a mi lado, en la oscuridad y criticaba bastante lo que veía. me preguntó si yo era español. al saberme chileno, tuvimos luego una gran conversación sobre neruda en un descanso del ensayo.
no volví a tener la ocasión de conversar largamente con él como aquella vez, pero tengo grabados sus ojos ,de una mirada penetrante, tal vez su característica principal. era la mirada de un joven poderoso, arrogante, pese a ser ya anciano. luego recuerdo sus manos, inolvidables, fuertes, sensibles, con un pulgar como espátula para pintar. una personalidad fuertísima, de opiniones tajantes, tal vez un dictador en potencia. sin embargo tenía en ese momento un encanto y gentileza que morigeraba sus rasgos más agresivos. luego recuerdo su estampa, era más bien bajo, aún musculoso, la calvicie acentuaba su virilidad, tenía la estampa de un toro que envejecía, pero aún conservaba su fuego interior y su apasionamiento por el arte y el quehacer de los artistas. tenía un conocimiento de la obra de neruda superior a mí, aunque de chile mismo no tenía mucha información.
volvamos a la tradición de la danza. repito que un bailarín no puede olvidar la tradición, pues empobrece su futuro, el lenguaje debe enriquecerse en la diversidad. junto con tener maestros como jooss,uthoff, botka, petsch, me enriquecí con otros como poliakova, sulima, proebajenska, graham , paul taylor, bolinine y otros. un coreógrafo, mientras más abierto está al mundo, más creativo será. en este recorte que estás viendo, de ginebra en los años setenta, se señala que este eclecticismo sería uno de mis méritos. en chile, en 1992, este viejo dilema de los años cuarenta entre moderno y clásico, sigue existiendo, aunque sea en forma larvada.
v: no has nombrado a alwin nikolais, yo soy entusiasta de sus coreografías.
o: nikolais trabaja con volúmenes, iluminación. a veces uno no distingue donde están los bailarines, fundidos entre planos, luces, volúmenes, colores, desdoblamientos, ilusionismos, a veces tu ves cuerpos que asemejan olas del mar, hojas arrastradas por el viento, mareas, logra que un grupo de bailarines se convierta en una masa sobrehumana, en imágenes sugeridas, muy en relación con la música de vanguardia que suele utilizar.
es muy atrayente. pero mi contacto con él fue de pasada, en cambio sí pude relacionarme más con el pacific ballet y con paul taylor en los años sesenta, gracias a ese viaje en que me invitó el gobierno norteamericano. taylor estaba en su momento culminante y dejó en mí una gran impresión.
en europa me hice fama de coreógrafo que fatiga a los bailarines, que exige actuación, lo cual viene de mi pasado como actor, aspecto que jooss me recalcó era un gran capital en mi futuro.
norteamericanos y rusos ocupan el espacio. en sudamérica tendemos a la coreografía pegada al piso. pero el hombre siempre quiso volar. yo hago trepar, volar, suspendo en el aire a los bailarines, en estas fotos de ginebra, tomadas en el momento que vuelan en la coreografía "je t´aime" con música de sibelius, puedes comprobar este vuelo.aunque la fuerza de gravedad mantiene a los bailarines retornando al piso, da la ilusión que el espíritu vuela con la música. a pie desnudo, zapatos, zapatillas, botas, no
importa. me son superfluos los excesos de decorado y vestuario. desde joven amo la danza lo más pura posible.
amo también, como hijo de italiano, la tramoya, la maquinaria teatral, un mundo oculto, lleno de posibilidades, inventado por italianos, que permite proezas que engañan al ojo. el engaño a la visión a que nos acostumbramos viene de los italianos del renacimiento, en arquitectura, pintura, escultura y los franceses lo universalizaron con la frase " trompe l´oeil". aunque debo decir que los griegos y los egipcios ya habían incursionado en este campo.por ejemplo, hay columnas griegas que no tienen un diámetro constante, expresamente para impresionar al espectador de una manera previamente pensada y engañar la perspectiva.
sin abusar de viejos trucos, amo también las cuerdas, las estructuras que permiten bailar, plegables, metálicas, imaginativas, pero siempre con la danza nítida, sin afeites, como la belleza de una mujer sin maquillaje o simulando no tenerlo. como edith piaf, a quien considero bella, de adentro, aunque haya gente que la considere de un físico esmirriado e insignificante, como un gorrioncillo triste. tuve el privilegio de hablar con ella y escucharla cantar, siempre con su trajecito negro y una joya simple. eso para mí es la belleza, lo que viene de adentro, lo simple, sin afeites. recuerdo una coreografía de nureyev para "pierrot lunaire", música de schoenberg, encaramado en una estructura metálica, bajo la luz de la luna, es de una simpleza maravillosa. un solo bailarín serpenteando en el aire bajo la luna, he ahí una coreografía que quisiera haber hecho yo.

v: la maqueta de tu amigo el arquitecto y deportista raimundo infante, ya fallecido, para "el mandarín milagroso", música de bartok, es espectacular. viéndola en esta foto, me viene a la memoria la impresión que me causó en los años sesenta.es la escenografía de un arquitecto que maneja el espacio de modo maestro, junto con interpretar tu coreografía, que se movía como pez en el agua con ese entorno tan motivante. fue un trabajo de equipo muy logrado.
o: era simple, efectiva, la considero magistral me atrae la escultura, la arquitectura, trabajan el espacio, que es lo que me interesa en mis coreografías.
serge lifar decía en sus conferencias en la universidad de parís que las primeras expresiones humanas fueron la danza y la arquitectura. la gruta, espacio para sobrevivir y el cuerpo en el espacio para comunicarse, luchar, amar, perpetuarse, para mantener el equilibrio necesario al estar sometido a la fuerza de gravedad.
un norteamericano investigó la relación entre el equilibrio de un bailarín y el equilibrio de una estructura arquitectónica, comprendidos los espacios interiores y exteriores .ese equilibrio lo encuentras en la danza y la arquitectura, o la falta de él.
v: en la opera china se apropian del espacio tanto con el cuerpo como con cintas que ondulan en el espacio, integradas a la danza, esto produce interesantes efectos y un uso multiplicado del espacio en la escena, que deviene un área móvil.
o: las danzas asiáticas son muy ricas, se puede hablar horas sobre ellas. allí la religión es básica en la danza. las historias de los dioses se cuentan danzando y aunque el
bailarín esté inmóvil, mueve el espacio, realmente lo mueven . en cambio en occidente tendemos a "ocupar" el espacio. tal vez venga del racionalismo, del afán conquistador y colonizador de occidente después del renacimiento, de considerar al ser humano el centro de la creación. en asia, el individualismo cuenta menos, el ser humano es uno más en una cadena, incluso es socialmente mal visto en algunos países si una persona es
arrogante en el afán de destacarse del resto. los asiáticos han llegado a la síntesis total del pequeño gesto.
en la opera china tu ves, por ejemplo, en un escenario iluminado , lo que ocurre en una pieza a oscuras en la cual un hombre que duerme en la pieza de un hotel es robado por un ladrón. tu "ves" la pieza a oscuras, aunque esté iluminada. eso es arte. o ves una caballería al galope que, en realidad, son palos con unas pocas crines. es el teatro total: hablan, cantan, son mimos, bailarines, músicos, actores, son acróbatas.
v: también has usado la voz en tus coreografías.
o: en "armida", en parís, los años cincuenta, con una cantante que también se desplazaba coreográficamente. en "mutante dos", con gruñidos, ruidos, susurros. en "antes del desayuno", con texto de eugene o´neill, en que un hombre se suicida ante el ataque verbal de su esposa.
existe un poema de teophile gautier que admiro, no por nada gautier también fue crítico de ballet. dice: "un rey lo tenía todo, menos a tepsícore, la musa de la danza . ella aparece y el rey le pide que baile para él, pero ella se queda inmóvil. el le pregunta cual es la razón para no querer danzar. ella responde que la inmovilidad también es danza." algo así como en beethoven: " las pausas suenan". recuerdo que en francia algunos bailarines se sentían incómodos cuando los hacía bailar de espaldas al público.
v: los "pilobolus"(significa hongo mágico) son admirables: desaparecen, se transforman, se disuelven, trasforman, un juego inagotable de imaginación y sugerencia. utilizan los principios de las sombras chinas y otros trucos.
o: todo eso enriquece, como también lo de philippe genty. pantomima, danza, telas gigantes que se agitan y de las cuales brotan gusanos, monstruos , seres de la imaginación y fantasmas de la mente. imaginación sin límites. ¿por qué no? el teatro del silencio, de mauricio celedón, la negra ester dirigida por andrés pérez. por allí se mete la danza, ocupan el espacio, hay expresividad, coreografía, ansias de crear. estoy abierto y admirativo frente a los jóvenes.
v: has conversado con yolanda montesinos, la crítico de ballet.
o: me puso al día. ella conoce mi trayectoria, aunque ignora algunos períodos. comentamos que varios países de américa tienen libros sobre sus ballets , pero aquí en chile no sabíamos si se habían escrito. ella preparaba en esos días, recientemente, un texto para la enciclopedia española. años atrás fernando debesa me indicó que deseaba
escribir acerca de mi trabajo, pero ese proyecto suyo no se concretó. yo no tengo tiempo, debo concentrarme en el nuevo ballet de arte moderno del 93 y en mis clases.

CAPITULO 12
MUSICA Y ESPACIO

V: ¿Cómo enfrentas la música para tus coreografías?
O: A veces la sigo fielmente , ya sea porque es una coreografía " a pedido" y la música ha sido escogida por otros o también porque esa música ya ha sido coreografiada anteriormente. En cambio, si yo elijo la música o la música me elige a mi, puedo usarla con libertad, como música de film, como apoyo para crear ambientes.
V: ¿Usas a veces mezclas de músicas diversas?
O: Por supuesto, claro que con ayuda de los demás y con respeto. No se trata de masacrar, despedazar. Balanchine tenía un respeto religioso por la partitura y su relación con el movimiento. Yo me he tomado libertades, hago a veces contrapunto con la música o me independizo, por momentos, sin perderla de vista.
V: Ingmar Bergman , el maestro sueco del cine, usa mucho el silencio, los ruidos. O usa la música en forma magistral en "La flauta mágica".
O: He usado los silencios, los ruidos de todo tipo, la música concreta, la electrónica, el mix, la percusión de los propios cuerpos danzantes o de la batería. Ya comentamos " El grito", "La leyenda de José" y otras.
V: ¿De qué música te has enamorado a la primera audición pensando en una coreografía?
O:Vivaldi (Las cuatro estaciones) Scarlatti ( Sonatas) Strawinsky (Petroushka) Ravel, Debussy.Amo a Brahms, a Mahler, pero no me he atrevido con ellos. Prokofief es genial para ballet. También admiro la música de Tchaikovsky, en especial el "pas de deux" en el segundo acto del Lago de los cisnes: la conversación entre el concertino y el cello, la gozo incluso sin ver la danza. En cambio, la mayoría de la música escrita para ballet no me atrae tanto escucharla si no veo la coreografía, tiene menos valor para mi si la escucho sin la danza. Por ejemplo, Delibes. Leonard Bernstein: genial también sin la danza. Carlos Riesco: su cuarteto es excelente independientemente de la coreografía.
Orrego Salas había escrito una partitura para un ballet de Malucha Solari, en la cual yo bailé. Fue muy divertido, me encargaron el rol de "sexo" y Malucha me puso un casco de bombero con un falo incrustado en la frente. Además yo salía sólo con taparrabos. Me veía totalmente ridículo (risas). Ella me quería obligar a tamaña barbaridad, era el hazme reir de la platea.: Lo dimos sólo dos veces. A la segunda vez, salí sin casco . Además debía hacer "entrechats", que salían cómicos con ese atuendo; menos mal que se archivó rápidamente. En todo caso, yo no archivé la hermosa música de Orrego Salas y años después me inspiró otra coreografía, "Impulso".
V: Es divertido recordar en la madurez, el que alguna vez poblaste el imaginario de algunas damas como símbolo sexual. Con Malucha Solari y la escritora Isabel Allende, en Octubre de 1973, hicimos "Tránsito Soto". Ese personaje, años después reapareció en "La casa de los espíritus".Ellas dos tienen un gran sentido del humor, lo que nos ayudaba mucho en esos meses angustiosos. Era la historia de una prostituta que hacía un strip tease cantando una música egiptoide como las de "Aída" (Violeta Vidaurre, muy cómica y sexy) y su cafiche a lo Fred Astaire (un genial Jorge Alvarez). La censura militar la clausuró a las pocas funciones.También Malucha Pinto, hija de Malucha Solari tiene un gran sentido del humor, la habrás visto en teatro y televisión.
¿Te motiva el vestuario de un ballet?
O: Me motiva menos que la música , pero a veces es excepcional como el de José Balmes para "Candelaria" , un vestuario bello y aportador a la coreografía. En general, el vestuario colabora más en los ballets narrativos. Si tuviera dinero para vestuario, contrastaría Montescos y Capuletos, con buenas telas, a todo costo, como en el Bolshoi.En Bonn, 1977, me dí el gusto de un vestuario lujoso para "Petroushka" También los cuerpos pintados me han atraído, como en "La leyenda de José", en donde la desnudez pintada de mi ex esposa Irena Milovan era una maravilla, tanto como el trono de serpientes de Putifar. Vestuario y escenografía eran delirantes y hermosos.
En Europa la crítica es muy documentada, meditada, detallista, respetuosa, destacan lo que hay de bueno, es constructiva. En Chile suele ser un comentario, una notita a veces superficial, rápida, distraída, aunque sea entusiasta. También puede ser malévola dentro de esa superficialidad. La crítica requiere de una formación que por estos lados no se da mucho, se queda en lo entusiasta o destructivo, sin profundizar. Los buenos críticos también escasean en las demás artes. Es difícil serlo, de conocer, amar, escribir bien, ser justo. Según Hemingway, en literatura la crítica se ha equivocado históricamente en un 80%. Basta ver la lista de los Premios Nobel, hay varios nombres cuyas obras nadie lee ni recuerda.. En ballet, el horror de la crítica con "El pájaro de fuego" de Strawinsky (comienzos de siglo) es un buen ejemplo de lo equivocada que estaba.
V: Tu tratamiento del espacio es interesante para los arquitectos: cuerdas, estructuras, varillas, maquinaria, tratamiento de la luz, tramoyas. Todo eso integrado a la coreografía de amplio vuelo espacial.
O: Es importante para mi buscar los planos del espacio que fortifican la situación de algunos personajes en ese ámbito. Si no amas el uso del espacio, el ballet es monótono, hay que "amoblarlo". En un ballet narrativo con 60 bailarines, por ejemplo, hay que valorizar los distintos grupos, ya sea que estén inmóviles o en movimiento. Las diagonales las encuentro obvias, aburridas.
Soy coreógrafo rápido, unas dos horas de trabajo para un minuto de coreografía. Cierro los ojos y "veo" el espacio vacío. Luego lo pueblo, lo amueblo, esto me entusiasma. Veo los movimientos generales primero, la puesta en escena, luego cada personaje, sea narrativo o abstracto, simbólico.
V: ¿Y la tramoya?
O: A veces mi protagonista desaparece devorado por la tramoya como en "Martyrs". En "José" , una burbuja gigante cruzaba el escenario. Me gustaría un piso de vidrio para dos ballets simultáneos en dos planos.
En el largometraje español premiado en Montecarlo, "Irreal Madrid", un film fantasmagórico sobre fútbol , 1971, di rienda suelta a las posibilidades del cine, enfatizadas luego con la proceso de edición, que es fabuloso. Me encantaría hacer hoy coreografías utilizando el morphing computacional posible de hacer hoy, y que Michael Jackson en sus video clips ha demostrado que está lleno de posibilidades; las figuras se funden y transforman en una coreografía fílmica. Alwin Nikolais ya nos había anticipado visualmente estas posibilidades. En Madrid, participé también en la edición del largometraje y fue una experiencia apasionante.
El sentido italiano de la tramoya va enriqueciéndose con el avance tecnológico. Lástima que todo eso cuesta dinero y que la edad y el vivir en un país pobre que cultiva las artes en forma precaria, te va alejando de todas esas maravillosas posibilidades de creación. Pero queda el consuelo de seguir enseñando y hacer el máximo dentro de las magras posibilidades y la indiferencia casi general. Mira que ahora la ayuda estatal es casi nula y la empresa privada pone su dinero sólo donde hay máxima rentabilidad, como si la creación se pudiera medir con esos parámetros. Hay un gran desperdicio de talento en este país.

CAPITULO 13
CREDO COREOGRAFICO
V: ¿Podrías resumir tu visión de la danza, tu credo coreográfico?
O: La danza nace con el hombre, fue su primer medio de comunicación, la llevamos como una herencia genética.
A través de la danza el ser humano expresó sus sentimientos más profundos a falta de riqueza en la expresión oral.
La danza ha evolucionado junto al ser humano, enriqueciéndolo, enriqueciéndose, hasta llegar a los más refinados aspectos estéticos, sin olvidar los distintos estilos que han permitido esta evolución, la cual seguirá.
La danza es un arte mayor como la pintura, la arquitectura, la escultura, la literatura, la música, y llega también a las cumbres supremas posibles para el ser humano.
El coreógrafo necesita una formación rica y una motivación poderosa para crear algo de valor. Puede ser esta motivación de origen literario, emocional, pictórica. Puede ser en torno a un personaje, a relaciones humanas, a hechos que afectan para bien o mal a la sociedad. O puede venir esta motivación de un impulso o de una meditación sobre la naturaleza exterior o interior.
El coreógrafo debe sentir el espacio en que va a realizar su obra. En eso se asemeja a un arquitecto. Utilizará el espacio en plenitud, aprovechando los diferentes planos en función de la proyección teatral de la idea matriz.
Aprovechará los momentos de clímax de esas ideas, lo cual dará un desarrollo emocional al ballet, sea este narrativo, simbólico o abstracto.
Un coreógrafo debe dominar las técnicas académicas y contemporáneas, conocer el folklore y otros estilos de danza. Mientras más conozca, más se enriquecerá su estilo personal y podrá tener un lenguaje propio.
Debe, ojalá, conocer todas las artes, amarlas, y en especial, la historia de la danza.
Su lenguaje debe ser claro, la coreografía no debe necesitar de explicaciones escritas en un programa. Mientras más se debe explicar con palabras, más defectuoso es el ballet.
Debe tener una emoción profunda, avasalladora que le permita convencer a los bailarines, músicos, escenógrafos, iluminadores, vestuaristas, de colaborar en plenitud a la creación. Respetando las diferencias de personalidad en los bailarines, logrando que lleguen a creer lo que interpretan.
Es preferible un ballet corto que diga bien lo que hay que expresar a uno largo y repetitivo.
El final debe ser psicológicamente lo que el público deberá recordar, es de suma importancia.
El coreógrafo luchará para que la escenografía, trajes e iluminación no ahoguen el desarrollo temático, sino que colaboren a la pureza de la danza.
El ballet necesita un tiempo, un espacio. La monotonía atenta contra la obra. La música que se elija o se pida a un compositor debe tener la dinámica y las diferentes
atmósferas que se requieren en la obra y que, al pedir la música, el coreógrafo deberá explicar al músico en forma apasionada y clara.
Un ballet será bueno si la temática es "danzante", utilizando todo el cuerpo, sin importar el estilo. Se entiende por danzante lo opuesto a caminante. Será danzante tanto sobre el piso como en el espacio, suspendido de una tramoya, colgando o suspendido.
Si el coreógrafo tiene una rica vida espiritual que lo acerque al lado mágico, ritual, sacralizado de la danza, su obra ganará en profundidad y podrá aspirar a haber dado sus mejores esfuerzos creativos a lo que yo también considero - y he probado con mi vida esta vocación - como el Arte Sagrado de la Danza.

CAPITULO 14
OPINIONES DE PERSONALIDADES EUROPEAS Y CHILENAS ACERCA DE LA OBRA DE OCTAVIO CINTOLESI.
"...distinguiéndose por su indiscutible talento como bailarín, coreógrafo y profesor...y por su responsabilidad y cumplimiento artístico y docente."
DECANO ALFONSO LETELIER LLONA
Instituto de Extensión Musical, Universidad de Chile
Santiago 25 de octubre de 1955
"...por dos años como coreógrafo y maestro en mi compañía "Les ballets de France", su trabajo ha sido impecable, valioso y efectivo".
JANINE CHARRAT
Milano, 3 de enero de 1956
"...su trabajo ha elevado nuestro Ballet de Zagreb a un alto nivel artístico."
NANDO ROJE
Zagreb, Croacia, 1 de enero de 1958.
"...brillante estreno de "El mandarín milagroso" (Bartok) por el Ballet de Arte Moderno de Santiago."
DIARIO LAS ULTIMAS NOTICIAS
1960
"Se le concede el premio de la Universidad de la danza de París al Ballet de Arte Moderno de Santiago de Chile y a su director Octavio Cintolesi"
PARIS, 25 DE ABRIL DE 1962
"Manu-Tara, coreografía seductora, de gran vigor, belleza y estilización. Hay impulso, energía y variedad."
DIARIO GAZETTE DE LAUSANNE
Ginebra, Suiza, 3 de octubre de 1968
"El ballet de latinoamérica tiene en Cintolesi su más vigoroso puntal artístico, de gran limpieza ejecutiva...es el incansable peregrino de la danza"
ANUARIO DEL BALLET LATINOAMERICANO
Buenos Aires, 1968
"Amé "Concerto" (Vivaldi) , de un vigor robusto y sensual hasta la inmensa nostalgia invernal expresada por el excelente bailarín Jean-Marie Sosso".
Jean-Roger Didier
Ginebra, Suiza, octubre 1968
"Este año destacan: de Alwin Nikolais "Imago" en París y de Octavio Cintolesi "Manu-Tara" en Ginebra.
DIARIO ABC
Madrid, 13 de noviembre de 1968
"En "Los cantos de Maldoror" , Octavio Cintolesi es un exitoso combatiente por la belleza de la danza".
DIARIO LA SUISSE
Zurich, Suiza, 19 de diciembre de 1970
"Estamos lejos de Balanchine, para quien cada nota es un paso de danza. Aquí en "Concerto" (Vivaldi) , Cintolesi deja que la música se establezca, él escucha y se inspira".
ANTOINE LIVIO, DIARIO LE JOURNAL DE GENEVE
Ginebra, Suiza, 1971
"Brillante coreografía de "El lobo" (Dutilleux- Anouilh) de este afamado creador de ballets."
DIARIO NEUE ZURCHER ZEITUNG
Zurich, Suiza, 1971
"La llegada de Cintolesi elevará el nivel del Ballet de la Opera de Bonn".
DIARIO GENERAL ANZEIGER
Bonn, Alemania, 3 de septiembre de 1971
"Mi señora y yo lo felicitamos a usted y a la compañís del Ballet de la Opera de Bonn que usted dirige, por su brillante desempeño en esta temporada."
S.E. PRESIDENTE SCHELL
Bonn, Alemania, 12 de diciembre de 1976
"Mis más calurosas felicitaciones"
CARLOS BOMBAL, ALCALDE DE SANTIAGO
Santiago, 6 de mayo de 1981
"Agradecemos a la Universidad Nacional de Cuyo la presencia del maestro de maestros Octavio Cintolesi"
FESTIVAL INTERNACIONAL DE LA DANZA
Corrientes, Argentina, 2 de diciembre de 1991

CAPITULO 15
INDICE DE COREOGRAFIAS DE OCTAVIO CINTOLESI
1. UNA REINA (Jorge Peña Hen)
BAILE DE MASCARAS (Verdi) Teatro Municipal, Santiago, 1950. GABRIELA MISTRAL (Debussy)Estadio Nacional.
2. REDES (Scarlatti) Teatro Municipal, Santiago, 1951 -Teatro L´Empire, París 1955- Opera de Zagreb 1956 -Teatro Municipal , Santiago 1959- Ballet de Mendoza 1987
3. ARMIDA (Jarre) Teatro L´Empire, París, 1953. La Fenice, Venecia 1953.
4. CANDELARIA (Riesco) Festival Internacional de Santander 1956 -Zagreb 1957- BAM Santiago 1960 y 1980.
5. CONCERTO (Vivaldi) Zagreb 1956 - BAM, Santiago 1958 - Ginebra 1970- Opera de Bonn 1973- Santiago 1985 - Mendoza 1986.6. PETROUSHKA (Strawinsky) Zagreb 1956 -Opera de Bonn 1975
7. LA VALSE ( Ravel) Zagreb 1957
8. DON JUAN ( Richard Strauss) Zagreb 1957
9. ANTES DEL DESAYUNO ( Arthuys) Zagreb 1957 - BAM Santiago, 1960
10. LOS SALTIMBANQUIS (Sauguet) Zagreb 1957
11. EL LOBO (Dutilleux) BAM 1960 - Bonn 1973 - Mendoza 1986, 1988.
12. IMPULSO ( Orrego Salas) BAM 1959
13. OCTETO ( Riesco) BAM 1959
14. CIRCULOS (Maturana) BAM 1960
15. EL MANDARIN MILAGROSO ( Bartok) BAM 1960 - Bonn 1970 - Mendoza 1987- Nuevo BAM , Santiago 1993
16. EL BURGUES GENTILHOMBRE ( Lully), BAM 1960
17. ROMEO Y JULIETA ( Tchaikovsky) BAM 1962

18. EL GRITO (Giolitto) BAM 1963
19. EL GUERRILLERO (Hernández) BAM 1964
20. PASION (Elgar) BAM 1965 - Bonn 1972
21. UP TO DATE (collage-mix) París 1968
22.SINFONIA SIMPLE (Britten ) Zurich 1970
23. ESPECTACULOS KAUFHOFF- Varias ciudades europeas 1969, 1970
24 MANU TARA (Derbés) Ginebra 1970 - Bonn 1974
25. CANTOS DE MALDOROR (Derbés) Ginebra 1970
26. IRREAL MADRID ( largometraje premio Montecarlo) Madrid 1971
27. COMO CANTAR A DIOS EN EL SIGLO XX (Derbés-Zumbach) Festival internacional de Montreux, Vevey, Suiza 1971.
28. DEMONIOS (Hindemith) Bad Godesberg, Bonn 1972
29. LARGO AMOROSO ( Albinoni) Bonn 1973
30. RITTER (Beethoven) Bonn 1972
31. TRIO (Beethoven) Bonn 1974
32. TOCCATA (Chávez) Bonn 1975
33. MECCANO (mix electrónico) Bonn 1975
34. MARTYRS (Derbés) Bonn 1976
35. CASA DE MUÑECAS ( Ibsen-Le Roy-Ferrey) Bonn 1976
36. LA LEYENDA DE JOSE (Richard Strauss) Bonn 1977
37. JE T´AIME (Sibelius) Bonn 1978
38. CONSAGRACION DE LA PRIMAVERA (Strawinsky) Teatro Municipal, Santiago 1980.
39. LA SIESTA DE UN FAUNO (Debussy) T. Municipal Santiago 1980- Mendoza 1985, 1986.
40.SIGLO VEINTE ( 17 compositores) TVN Television Santiago 1984
41. DEL AMOR Y DE LA MUERTE (Elgar) Santiago 1985- Mendoza 1979- BAM 1993.
42. JUGANDO (Vivaldi) Mendoza 1985, 1986.
43.DANZAS MEDIEVALES (compositores siglo XIV) Mendoza 1985,1986
44.ESTANCIAS (Ginastera) Mendoza 1987
45 SINFONIETTA (Prokofieff) Mendoza 1987
46. CUATRO MAS DOS (Elgar ) Mendoza 1988
47. MUTANTES OPUS UNO (Mattar) Mendoza 1990
48. RONDAS ( Poulenc) Mendoza 1992
49. al 60. BALLETS PARA OPERAS italianas, rusas, alemanas desde 1955 a 1980
61 al 82. REPOSICIONES DE BALLETS DE OTROS COREOGRAFOS para otras compañías o compañías propias. Lago de los cisnes, Giselle, Coppelia, etc.

 

 

 

CAPITULO 16 (download )

CAPITULO 16
PREMIOS, PUBLICACIONES, APARICION EN ENCICLOPEDIAS. PERSONALIDADES MUNDIALES INVITADAS POR OCTAVIO A CHILE Y ALUMNOS DESTACADOS
PREMIOS
FESTIVAL DE SANTANDER, ESPAÑA 1956
FESTIVAL TEATRO LA FENICE, VENECIA 1956
FESTIVAL DE LJUBLIANA, YUGOESLAVIA 1957
ASOCIACION DE CRITICOS CHILENOS (CAUPOLICAN) 1962
CAUPOLICAN 1964
FESTIVAL DE GINEBRA 1970
FESTIVAL CINEMATOGRAFICO DE MONTECARLO 1971
DIPLOMA MUNICIPALIDAD DE SANTIAGO 1973
LAUREL DE ORO, SANTIAGO 1979
PREMIO DIARIO LA TERCERA, SANTIAGO 1980
PUBLICACIONES
Revista Musical chilena 1960 a 1962 : Realidad y futuro del ballet chileno, Autenticidad del ballet latinoamericano, Folklore y ballet clásico, Realidades del ballet contemporáneo.
Playboy alemán 1974. El sexo en la creación coreográfica.
APARICION EN ENCICLOPEDIAS INTERNACIONALES DE LA DANZA
Diccionario de la danza, New York 1958
Enciclopedia de la danza, Moscú 1967
Enciclopedia de Oxford 1974
Quién es quién en el arte , Alemania federal 1975
Enciclopedia de la danza, Cambridge 1990
INVITADOS POR OCTAVIO CINTOLESI A CHILE
Margot Fonteyn, 1960- Michael Somes, 1960- Berthica Prieto, 1979 (American Ballet Theater)- Sara Nieto, 1980 (Sodre, Uruguay)- Serge Lifar, 1962 (Théâtre de l'Opéra de Paris)- Nicolas Beriossof, 1961- Roger Fenonjois, 1961- Margaret Dale, 1961 (Royal Ballet)- Tamara Toumanova, 1962.
ALUMNOS ESTRELLA
JOZO BORCIC: bailarín, maestro, coreógrafo.También estudió con Margareta Froman, Mile Jovanovic, teatro nacional de Zagreb.Beca en Moscú.Primer bailarín, premio en Londres por su Romeo. 25 años director del ballet Scala di Milano además de solista estrella en ballets de Massine, Balanchine, Nureyev, Béjart.Hoy, 2003, maestro en Lugano donde Belinda Wick. Varias coreografías en Suiza.
IRENA MILOVAN : nacida en Zagreb, estudios allí, en París y con Octavio, luego su esposa por 20 años. Del 59 al 66 primera bailarina en el BAM Santiago, premiada por la crítica. Del 66 al 73, lo mismo en Zurich, y luego en Bonn del 73 al 60. Profesora en Nueva York, titular el 77 en Lyon. Profesora invitada en Holanda, Estocolmo, Koln, Lisboa. Titular desde el 91 en Lisboa

 

 

 

CAPITULO 17 (download )

CAPITULO 17
INDICE ALFABETICO DE NOMBRES